中西方建筑思想的各自特点？
建筑作为一种文化符号， 事实上成为了文化表 象的外在载体，只有从文化角度进行深层次的思考， 才能真正理解建筑形式的根本动因。正如M ·海德 格尔所言：。这种关于建筑的思考，并非要去揭示建 筑学的观念，也并非只是绐出建筑的规则。这种思考 的尝试并非建筑看作一门艺术或一门建造技术， 而 是把建筑追溯到万物所是而归属的领域。 __ 建筑起源于人类遮风避雨的实际需要。自人类 文明诞生，建筑的形式表现又被赋予了文化内涵。从 建筑的单体形象到建筑群的组织， 乃至对建筑空闻 的原初认识，都无不被打上文化体系的标签。在中西 方两种文化体系下，由于人们对世界、宇宙的认识和 对哲学、宗教、艺术的看法的不同，自然也带来了建 筑文化的差异。 一 、原始空间认识 原始民众在最初的空间体验中，所直接感受到 的是超自然力的存在， 因而人们对空间的认识最初 也是源自于巫术。比较而言，由文献所知的古代中国 人的巫术，多着意于环绕人类自身的外在宇宙的空 间形式，即以方位作为巫占礼仪的主要内容 而古代 欧洲巫术，多着眼于建立一个与周围环境不大相同 的神圣的区域，并将这一圣域与其他区域严格地划 分开。由此，中国建筑文化的空间认识在于将自身空 间与宇宙、环境空间融合，而西方建筑文化则强调创 造有别于周围环境的空间。 在许多宇宙神话中，存在两种基本的模式 一种 是垂直向的宇宙模式，其核心的中枢性构成是“宇宙 树”，将宇宙理船为天、地和地下三界空问模式 另 一种是水平向的宇宙模式， 认为宇宙是由四方形的 水平状大地构成， 一般有四个或八个与中央相对立 的区域。西方在经过一系列的文化综合之后，终于确 立了以上帝为主导的七方位立体空间观 在犹太人 以及基督徒的观念中，强化了垂直系统的空问序列， 表现在建筑上更注意立体的效果， 更着意建筑向上 甚至向下的发展。与西方人的选择相反，尽管在历史 的进程中中国人一直没有放弃向往上界的追求，但 最终还是务实地选择了对“绝地天通”理论的认可， 选择了心甘情愿地匍匐于大地之上的现实；进而从 理论上放弃了重视垂直向空间系列的七方位立体空 间图式，选择了在大地上水平铺展的五方位或九方 位平面空间图式，使之成为中国传统文化中的基本 空间模式。 二、建筑空间的组织方式 无论是建筑单体的室内空间， 还是群体建筑围 合成的室外空问，空问序列的形成都是围绕轴线展 开的。中、西方建筑的原始空间组织也都运用了轴线 的概念，所不同的是：西方建筑一般运用在单体建筑 空间的组织上，并且采纳东西向轴线；而中国是运用 南北向轴线组织建筑群。这两种不同方向轴线观念 的形成大多与原始宗教以及星象观察、祭拜和巫术 活动有关。 西方由原始宗教而产生的原始空间概念是竖向 立体的，但是在实际的建筑过程中，沿垂直方向上布 列建筑形式往往是一个十分浩大的工程， 于是人们 渐渐地用东西方向的轴线来取代竖直方向的轴线。 因为西方人在对太阳的崇拜中， 把太阳的朝起步落 理船为出生与死亡的完整过程，所以用背依太阳沉 沦的西方、面对太阳升腾的东方，来代替背依大地、 面向苍茫的轴线取向，成为组织建筑平面空问序列 的轴线 在中国，以农业为主要生产形式的古代先民，注 意到了北斗七星的特殊重要性， 并以此观察四季的 变化。北斗星一个特点是每天都绕北极星旋转一周， 并且七星中天枢星与天璇星的连线永远都指向居于 北天空中央的北极星。由此，中国人渐渐产生了“北 面为尊 的观念，直至后来采用南北向轴线组织建筑 群。另外，中、西方文化的不同对建筑空间的展开也 构成影响，这一点在宗教建筑中反映的尤为充分。
【世纪末的中国建筑史研究 】论文摘要： 自70 年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。 关键词： 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说，整个80年代可以说是一个方法论的年代，建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。在这些方法论的影响下，青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括，抽象思辨，及大胆的诠释和推论，希冀启迪现实，预见未来，而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢，西学中用，推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来，正如任何历史理论研究一样，建筑史研究无论采用什么方法，其目的都应是解决某种问题，引发某种思考，或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养，各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现，多雷电而少雨露。因为推论仓促，于史无补；思辩高寒，于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些，也未必就能言中，但却反映了一个事实，即对建筑哲理的“论”偏多，尽管其中层次高下悬殊，而对建筑史的探究则少人问津，至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”，从“史”的一方面来说，应该承认，哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事，建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实，10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明，方法论本身虽自有其生命力，但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先，这方面研究的任何实质性进展，都倚重于扎实的实物及文献资料功底，有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余，“小心求证”不足，尤其对于不少青年学者来说，由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次，“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度，以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩，且后继乏人。 尽管如此，近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然，令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究，汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析，龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究，陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证，张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论，萧默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究，陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种，举不一一，都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧（或曰意匠），其时空发展序列，其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面，以中国古代建筑史为例，近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加，如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质，郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前，始皇陵遗址对陵寝制度的佐证，唐九成宫建筑布局和型制的发现，以及各地民居的深入研究等，都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是，未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会，接触实践，是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究，不仅是对民居资料的调查，也不仅是对人文景观的记录，而且应该是在乡村迅速的城市化中，对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究，国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 （preservation），笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”（ICOMOS）第十届大会，亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识，保护措施中技术含量很高，研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身，随着城乡改造的大规模开展，历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多，是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业，以便深入进行这方面研究，和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究，建立历史建筑数据、图像库等，以配合维修、复原及保护性设计。 此外，还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论，这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”，先释何为“文化”，再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体，是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去，然后向其他相关文化领域延展与交织，并且形成关于社会、文化，与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出，建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一，就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华，缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断；城市设计控制作用的滞后，对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫，从而导致修辞手法上的平庸与退化；以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导，从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分，犹如旧“民族形式”概念的回光返照，但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前，领会整体而又深谙一隅，在总结古今建筑意匠的同时，并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为，这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下
我只知道区别 中国建筑中具有审美价值的特征形式和风格。自先秦至19世纪中叶以前基本上是一个封闭的独立的体系，2000多年间风格变化不大，通称为中国古代建筑艺术。 19世纪中叶以后，随着社会性质的改变，外国建筑，特别是西方建筑的大量输入，中国建筑与世界建筑有了较多的接触和交流，建筑风格发生了急剧变化，通称为中国近现代建筑艺术。 中国古代建筑艺术 中国古代建筑艺术在封建社会中发展成熟，它以汉族木结构建筑为主体,也包括各少数民族的优秀建筑,是世界上延续历史最长、分布地域最广、风格非常显明的一个独特的艺术体系。中国古代建筑对于日本、朝鲜和越南的古代建筑有直接影响，17世纪以后，也对欧洲产生过影响。 艺术特征 和欧洲古代建筑艺术比较，中国古代建筑艺术有3个最基本的特征: ①审美价值与政治伦理价值的统一。艺术价值高的建筑，也同时发挥着维系、加强社会政治伦理制度和思想意识的作用。 ②植根于深厚的传统文化，表现出鲜明的人文主义精神。建筑艺术的一切构成因素，如尺度、节奏、构图、形式、性格、风格等，都是从当代人的审美心理出发，为人所能欣赏和理解，没有大起大落、怪异诡谲、不可理解的形象。 ③总体性、综合性很强。古代优秀的建筑作品，几乎都是动员了当时可能构成建筑艺术的一切因素和手法综合而成的一个整体形象，从总体环境到单座房屋，从外部序列到内部空间，从色彩装饰到附属艺术，每一个部分都不是可有可无的，抽掉了其中一项，也就损害了整体效果。 这些基本特征具体表现为： 重视环境整体经营 从春秋战国开始，中国就有了建筑环境整体经营的观念。《周礼》中关于野、都、鄙、乡、闾、里、邑、丘、甸等的规划制度，虽然未必全都成为事实，但至少说明当时已有了系统规划的大区域规划构思。《管子·乘马》主张，“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上”，说明城市选址必须考虑环境关系。中国的堪舆学说起源很早，除去迷信的外衣，绝大多数是讲求环境与建筑的关系。古代城市都注重将城市本体与周围环境统一经营。秦咸阳北包北坂，中贯渭水，南抵南山，最盛时东西达到二三百里，是一个超级尺度的城市环境。长安（今陕西西安）、洛阳（北魏）、建康（今江苏南京）、北京（明清）等著名都城，其经营范围也都远远超过城墙以内；即使一般的府、州、县城，也将郊区包容在城市的整体环境中统一布局。重要的风景名胜，如五岳五镇、佛道名山、邑郊园林等，也都把 环境经营放在首位；帝王陵区，更是着重风水地理，这些地方的建筑大多是靠环境来显示其艺术的魅力
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对中西建筑艺术的鉴赏 【摘要】 本文通过对中国和西方的建筑艺术的比较，发掘古今中外建筑艺术的特点，对因社会背景和民族文化的差别而形成的不同的建筑文化作了详细的论述。 【关键词】中国建筑艺术 西方建筑艺术 建筑欣赏 建筑是时代的一面镜子，它以独特的艺术语言熔铸、反映出一个时代、一个民族的审美追求，建筑艺术在其发展过程中，不断显示出人类所创造的物质精神文明，以其触目的巨大形象，具有四维空间（包括顶面）和时代的流动性，讲究空间组合的节律感等，而被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”和“石头写成的史书”。建筑艺术是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立体形式、结构造型、内外空间组合、装修和装饰、色彩、质感等方面的审美处理所形成的一种综合性实用造型艺术。而中国和西方的建筑艺术在很多方面都存在着很大的差异。本篇论文就将中西各个时期的建筑文化入手，通过介绍各种建筑，分析其体现的内部特征。一． 中国建筑艺术的概况 中国建筑艺术的历史发展 我们中华民族有着悠久灿烂的文化历史，这是世界公认的事实，而建筑艺术便是其中一个重要组成部分。从陕西半坡遗址发掘出的方形或圆形房屋发展到今天，已有六、七千年的历史，这其间有在崇山峻岭中蜿蜒万里的人类建筑史上的奇迹—长城；有在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学前列的隋代的安济桥；有世界现存最高的木结构建筑，高达 1米的山西应县佛宫寺木塔；而座落在北京的明清两代的皇宫故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模古建筑群；至于我国的古典园林，由于独特的艺术风格，更使它成为中国传统文化遗产中的璀璨明珠。这一系列技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，大放异彩，是中华民族留给世界的一笔宝贵的文化遗产。 中国建筑艺术的主要特点 中国建筑文化中，以人居住的宫殿、住宅为主流，即使是为神佛建造的道观、佛寺，也是将其看作神与佛的住宅。因此，中国建筑不用骇人的空间与体量，也不追求坚固久远。因为，以住宅为建筑的主流，建筑在平面与空间上，大都以住宅为蓝本，如帝王的宫殿、佛寺、道观，甚至会馆、书院之类的建筑，都以与住宅十分接近的四合院落的形式为主。中国古代建筑中，除了宫殿、官署、寺庙、住宅外，较少像古代或中世纪西方那样的公共建筑。中国古代的传统建筑自汉唐以来，已逐步积累了不少的建造经验，形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代，官方编修了《营造法式》一书，使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度，因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。 1 （1）在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微地向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。 （2）在结构材料方面，中国古典建筑是以木结构作为承重体系的，因此墙体不起承重作用，只有围护功能，这样门窗可以开得很大，甚至可以在正面和背面全部做成门窗，以取得轻快华美的效果。中国建筑正是由其木质结构，才造就了独特的庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶与攒尖顶五种基木的屋顶式样。也正是为了实用的目的，使硕大沉重的屋顶坚固美观，才产生了“斗拱”这种独特的构件，而“斗拱”本身也具有很强的装饰作用。由于木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶的重量由梁柱承载，墙壁只起隔断的作用，就使得门窗的设置具有了极大的灵活性。这种实用与审美的统一同样体现在园林艺术当中。中国园林由于受中国传统文学和绘画的影响，追求诗情画意，所以，中国园林逐步形成了具有独特中国风格的造景手法与园艺风格。园林由于属休闲之处所，因此取自由式布局将亭、榭、廊、桥布置在自然或人造山水之间，形成小桥流水、峰回路转、亭台楼阁掩映在绿树环抱中的景观，创造出幽径通幽、柳暗花明的意境。（3） 建筑总体布局方面，中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则，强调群体的轴线，建筑单体只是简单的长方形，而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。2 中国古典传统建筑、现代建筑举例（1）故宫 北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群，是中国古代建筑最高水平的体现，始建于明朝永乐四年（1406年），建成于永乐十八年（1420年），其时称紫禁城，1925年始称故宫。故宫的规划和建筑，不仅继承了中国古代建筑的传统，而且有所发展创新，是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的选择都达到了很高的水平，产生了激动人心的艺术效果。（2）香山饭店香山饭店由贝聿铭设计于1982年，十多年过去了，越来越多的人开始意识到香山饭店的重要价值。贝聿铭选择设计香山饭店主要是为了寻找“现代中国建筑之路的探索性提案”，是为了“对中国建筑创作民族化的探讨”。正如他自己所说：香山饭店，并不仅仅是一个旅馆，而是代表了寻求一条道路的努力。贝聿铭寻找到中国建筑文化的基因要素，把它们提炼、整合，并与现代建筑有机融合成为贝氏特有的、独一无二的作品——简洁朴素的、具有亲和力的传统民居形式为外部造型，将西方现代建筑原则与中国传统园林的营造手法，巧妙地融合成具有中国气质的建筑空间。二．西方建筑艺术的概况 西方建筑艺术的历史发展西方古典建筑文化是欧洲建筑文化的源泉。在西方，古建筑源出于供奉神的观念，因而神庙建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神灵，这种观念体现在建筑上，则要求坚固、永恒，让神永在，也让人们永远去供奉崇拜。对神进行崇拜，就是要祈求神对自己及后代的保佑，因此，需要建筑厚重、严密、遮蔽身体。建筑既成了神保佑人的见证，又成了人崇拜神的场所，这就需要建筑宽敞宏大。 西方建筑艺术的主要特点 1 1）古希腊建筑风格希腊建筑讲究严谨庄重，通过对比美学的研究使建筑形式具有完整严密的逻辑关系，使艺术和功能统一谐调，尤其是其柱式的造型对建筑艺术的影响最为深远，主要有三种柱式：一是代表男性美的陶立克柱式，粗壮刚挺而起的雄伟感；二是代表女性美的夏奥尼克柱式，修长俊美，柱头有蜗旋纹饰，下有柱础使人产生婷婷玉立之感；三是科林斯柱式，柱头多用植物叶片花纹装饰，代表了丰收的喜悦。这三种柱式一直沿用至今，成为经典建筑装饰的模式。2） 古罗马建筑风格由于罗马地处火山多发地区，有大量火山灰。罗马人发现将火山灰在加上石灰石和碑石后产生的天然混凝土具有很强的凝结力，利用这种混凝土可以建造大跨度的拱券，从而大大改进了建筑的受力状态，创造出券柱式和叠柱式的多层建筑形式。这时柱子已从承重构件演变成纯装饰的壁柱，因而变化也更多更为自由。 3） 哥特式建筑风格哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。它的特点是大量采用垂直线条和尖塔装饰，有强烈的上升趋势，还大量采用彩色液璃和高浮雕技术，使整个建筑显得更轻巧玲珑，光彩夺目，产生升华神秘的美感。 4） 巴洛克建筑风格 巴洛克建筑风格起源于十七世纪的意大利，是一种流行艺术风格的总称它反映在建筑上的特点主要表现在以下几个方面:（1）宣扬豪华奢侈，过度的装饰，追求强烈的感官享受。 （2）打破古典建筑的和谐平静，追求夸张的、非理性的、幻想的和浪漫的情调。（3）大量采用起伏曲折的交错曲线，强调力度变化和运动感，使整个建筑充满了紧张、激情和骚动。（4）强调建筑的立体感和空间感，追求层次和深度的变化。2西方古典传统建筑、现代建筑举例(1) 古罗马大斗兽场 竞技场是罗马帝国最大的历史遗迹。竞技场周长542米，有80行看台，分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下，最高层是坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护，所有的观众都可以免受风吹雨打和日晒之苦。至今，人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。(2) 流水别墅赖特(美国) 流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中，是房主人考夫曼的度假别墅。1936年落成，设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达6个月的构思，决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土的悬挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上有着重要的位置。这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。 三 建筑艺术的欣赏 建筑艺术的欣赏过程通常包括欣赏角度、欣赏距离和欣赏方法这三个组成部分。欣赏角度可以分为水平方向上的正视与侧视，在垂直方向上的平视、仰视与俯视。欣赏角度也就是审美角度或审美视角。在审美活动中，审美角度是非常重要的，客体审美价值的实现，不仅需要客体自身的审美同伴，而且还需要审美主体的密切配合，需要审美主体选择合适的审美角度，尽可能多角度、全方位的把握审美客体。建筑艺术是立体的空间艺术，欣赏者更应从不同的角度、全方位地欣赏建筑艺术的整体美。建筑艺术又是视觉艺术，欣赏者与建筑物距离的远近直接影响制约着审美效果。一般来讲，近距离可欣赏建筑的细节或局部；中距离可直观全貌；远距离能概观大致轮廓。欣赏者时间充足，可近、中、远三者兼而有之；时间仓促，则只能或中或远的览其概貌。一般来讲，欣赏古典建筑可多作近、中距离的观照；欣赏现代的宏伟建筑可多作中、远距离的概览。当然，欣赏距离的远近不是绝对的，应该因人而异，因建筑艺术不同而不同。欣赏方法对于欣赏建筑艺术有着重要意义，它一般分为静态欣赏和动态欣赏。静态欣赏是指欣赏者在特定的欣赏点上对建筑物的静态观赏，动态欣赏是指欣赏者按照欣赏需要，在一定的观赏路线上对建筑物的观赏。在欣赏中，应该把静态欣赏与动态欣赏有机结合起来，作到静中有动、动中有静，随着欣赏路线的流动，欣赏者的大脑中就会出现一幅幅具体可感而又各不相同的建筑形象画面，即不同的建筑形象，从而感受到建筑形象的空间序列。同时，由于欣赏者视点的高低、视角的仰俯。视野的大小、视觉的转换等是不断流动变化的，这样当欣赏者去感受建筑形象的空间序列时，就会产生一种节奏感，这也正是人们把建筑比喻成是凝固的音乐的内在依据。结语：中外建筑艺术在多个方面都存在着很大的差异，通过对中外建筑艺术的比较分析，从而使人们对中外建筑艺术有了更深入的了解。它们是我们人类共同的财富，而且是十分珍贵的，我们必须更好的保护好，同时也要认识和了解这些艺术，从而继承和发扬这笔财富。相信随着时代的进步，随着现代建筑美学思想、现代科学技术的迅猛发展，我们一定能在民族传统建筑艺术的基础上创造出无愧于我们这个时代的伟大作品。
建筑作为一种文化符号， 事实上成为了文化表 象的外在载体，只有从文化角度进行深层次的思考， 才能真正理解建筑形式的根本动因。正如M ·海德 格尔所言：。这种关于建筑的思考，并非要去揭示建 筑学的观念，也并非只是绐出建筑的规则。这种思考 的尝试并非建筑看作一门艺术或一门建造技术， 而 是把建筑追溯到万物所是而归属的领域。 __ 建筑起源于人类遮风避雨的实际需要。自人类 文明诞生，建筑的形式表现又被赋予了文化内涵。从 建筑的单体形象到建筑群的组织， 乃至对建筑空闻 的原初认识，都无不被打上文化体系的标签。在中西 方两种文化体系下，由于人们对世界、宇宙的认识和 对哲学、宗教、艺术的看法的不同，自然也带来了建 筑文化的差异。 一 、原始空间认识 原始民众在最初的空间体验中，所直接感受到 的是超自然力的存在， 因而人们对空间的认识最初 也是源自于巫术。比较而言，由文献所知的古代中国 人的巫术，多着意于环绕人类自身的外在宇宙的空 间形式，即以方位作为巫占礼仪的主要内容 而古代 欧洲巫术，多着眼于建立一个与周围环境不大相同 的神圣的区域，并将这一圣域与其他区域严格地划 分开。由此，中国建筑文化的空间认识在于将自身空 间与宇宙、环境空间融合，而西方建筑文化则强调创 造有别于周围环境的空间。 在许多宇宙神话中，存在两种基本的模式 一种 是垂直向的宇宙模式，其核心的中枢性构成是“宇宙 树”，将宇宙理船为天、地和地下三界空问模式 另 一种是水平向的宇宙模式， 认为宇宙是由四方形的 水平状大地构成， 一般有四个或八个与中央相对立 的区域。西方在经过一系列的文化综合之后，终于确 立了以上帝为主导的七方位立体空间观 在犹太人 以及基督徒的观念中，强化了垂直系统的空问序列， 表现在建筑上更注意立体的效果， 更着意建筑向上 甚至向下的发展。与西方人的选择相反，尽管在历史 的进程中中国人一直没有放弃向往上界的追求，但 最终还是务实地选择了对“绝地天通”理论的认可， 选择了心甘情愿地匍匐于大地之上的现实；进而从 理论上放弃了重视垂直向空间系列的七方位立体空 间图式，选择了在大地上水平铺展的五方位或九方 位平面空间图式，使之成为中国传统文化中的基本 空间模式。 二、建筑空间的组织方式 无论是建筑单体的室内空间， 还是群体建筑围 合成的室外空问，空问序列的形成都是围绕轴线展 开的。中、西方建筑的原始空间组织也都运用了轴线 的概念，所不同的是：西方建筑一般运用在单体建筑 空间的组织上，并且采纳东西向轴线；而中国是运用 南北向轴线组织建筑群。这两种不同方向轴线观念 的形成大多与原始宗教以及星象观察、祭拜和巫术 活动有关。 西方由原始宗教而产生的原始空间概念是竖向 立体的，但是在实际的建筑过程中，沿垂直方向上布 列建筑形式往往是一个十分浩大的工程， 于是人们 渐渐地用东西方向的轴线来取代竖直方向的轴线。 因为西方人在对太阳的崇拜中， 把太阳的朝起步落 理船为出生与死亡的完整过程，所以用背依太阳沉 沦的西方、面对太阳升腾的东方，来代替背依大地、 面向苍茫的轴线取向，成为组织建筑平面空问序列 的轴线 在中国，以农业为主要生产形式的古代先民，注 意到了北斗七星的特殊重要性， 并以此观察四季的 变化。北斗星一个特点是每天都绕北极星旋转一周， 并且七星中天枢星与天璇星的连线永远都指向居于 北天空中央的北极星。由此，中国人渐渐产生了“北 面为尊 的观念，直至后来采用南北向轴线组织建筑 群。另外，中、西方文化的不同对建筑空间的展开也 构成影响，这一点在宗教建筑中反映的尤为充分。
中西方建筑结构差异的比较：1、建筑材料上的差异中西方传统建筑材料有3种：土、木、石，中国传统建筑材料以木为主，西方的建筑材料则更多的是以石为主，中国人是将石与土用于建造基座和墙体，西方人则是将木用于屋顶上，这就使得中西方建筑有着各自不同的特点，也表达着不同的情感，中国的建筑更多的是表现出一种人自己的情感，西方的建筑则是一种上帝神灵的情感，偏向与宗教方面的。西方的石制建筑一般是纵向发展，直指上苍的。这样一来，能否将高密度的石制屋顶擎入云霄，便 成为建筑艺术的关键所在，而执行这一任务的柱子 也便成了关键中的关键。所以，西方建筑的“基本词汇”是柱子，即那些垂直向上、顶天立地的石头。如果说柱子是西方建筑艺术的“基本词汇”，那么屋顶则是其“主要句式”。屋顶的不同，导致了其风格类 型上的差异，如希腊式、罗马式、拜占廷式、哥特 式、巴洛克式等等。中国古代的木制建筑以斗拱为“基本词汇”。所谓斗拱，是将屋檐托起的交叠的曲木，它可以将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞 檐。同西方建筑的屋顶一样，作为中国古代建筑的“主要句 式”，飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威 严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑 设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则 太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻， 朴实而不机械，威严而不呆板。2、建筑结构上的差异中国传统建筑结构具有以下3个特点：第一是讲究对称的艺术效果；第二是以木材为主要的构架；第三是独特的个体造型。西方的建筑并不着力与追求建筑的结构美，而更追求建筑的雕塑美，西方建筑中最多的就是石柱与走廊，这抽象的表现了人体美。3、建筑价值观念上的差异中国的建筑具有强烈的绘画效果，注重意境美的营造，不太注重建筑的造型和透视效果，但往往更加注重建筑群在空间上的那种透视效果，这样可以给人一种延伸、曲径通幽的感觉，包含着中华民族传统的含蓄美以及追求和谐的心态。西方建筑相较于中国传统建筑，便更加倾向于造型的雕塑化，重视建筑整体与局部的和谐与统一。建筑的发展的差异从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑 经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到 古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和 飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论 从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。建筑空间布局的差异从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如； 北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院 落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左 右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社 会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向 高空发展。采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由 巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观 的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广 泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以 外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这 与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会 内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和 科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个 西方世界。
中西方建筑文化的差异。中西方建筑文化差异在世界上的文化大体可以分为东、西两个部分。以我们中华民族的文化为主体形成了古老的东方文化,而以古希腊和古罗马文化为主体形成了西方古典文化。在建筑领域中,中国古代建筑自其源始以至今,发展演变是连续不断的,可以从近百年上溯到六七千年以前的上古,它形成世界古代建筑历史上一个独特的体系,也是世界上建筑中延续时间最长的一个建筑体系；而具有天才智慧的古希腊人和勇于实践的古罗马人创造了一种以石头为材料,以梁柱为基本构件的建筑形式。这种建筑形式,在经过文艺复兴、古典主义时期这一漫长过程的发展,一直延续到20 世纪初,两千多年来在欧洲一脉相承,在世界上形成了一种具有历史传统的建筑体系,即西方古典建筑。中、西方建筑文化的对比地域有别、民族差异、文化背景不同直接影响建筑创作思维上的变化,而这些因素都会反映在建筑之上,形成各具特色的建筑文化。中国的建筑受到中国传统的儒家礼教、兼有“阴阳论”等综合影响,强调“中庸之道”,强调事物的互补转化,情理的对立统一,建筑表现出临时的概念。而西方建筑则更多地受宗教、神权和皇权的支配,是神权的反映,皇权的体现,其思维方式也重理性、科学分析，在建筑上均表现出强调永久的概念。在建筑上二者有以下几个方面的区别。礼仪与宗教 文化思想上中国古建筑受伦理道德的影响，尤以儒家学说为主。儒家是重礼、崇孝、尚文的学派。首先在重礼的倡导下，对于一切建筑制造都要遵循礼法。不管是城市规划、宫殿庙宇亦或百姓住宅,都要受礼制的制约,因此形式上就要讲究对称、均齐、庄严。其次,在崇孝的主张下,儒家提倡“慎重追远”,敬祀祖先,对陵墓建筑极为重视。王者生前的威风和死后的尊严都要于此体现。而至于宅居,则要求是“五世同堂”,形成了中国大家庭制度下的民居特色。巴黎圣母院 在西方，神权和皇权一直是至高无上的，因而任何建筑活动都要受其制约。公元前4000 年后,由于中央集权的出现,使得召集具有专门技术的工匠和众多奴隶从事建筑活动成为可能。除了世俗建筑以外,由于宗教是为皇帝专制制度所服务的,皇帝的宫殿、陵墓以及庙宇成了主要的建筑物,诸如古埃及的金字塔、古希腊的神庙等。作为建筑,墓地是为了庇护过世的权威与不朽灵魂的神圣场地(如古埃及的金字塔群),而神庙则是皇帝将自己扮演成统治一切的众神之神化身的纪念性建筑(如太阳神庙),建筑与宗教、技术与祭祀紧紧地结合在一起。
可以说中西方建筑的联系基本上是微乎其微的,而由此形成的完全不同的建筑体系影响了人们数千年,并且可以肯定的说,独具特色的传统建筑风格仍将在未来数百年影响我们,因为对于建筑的审美倾向已经融入了每个人的生活,就如同道德观念一样看不见却又约束着我们建筑不仅仅是一种生产生活必需品,更加是一种文化,一种思想我个人大致将中西方建筑的差异分成如下三点:-型式区别-用途区别-思想区别这三个区别不单反应了中西建筑的区别,也同样隐喻中西文化,思想甚至道德的区别型式区别众所周知,中国式建筑最大的特点就是木质结构占主体,而大多数西方建筑都采用的是石砖结构这正是中西方建筑的形式上的第一个区别:材料区别不同的材质导致了不同的结果今天,学者们只能从壁画石刻中探寻一点点古中国建筑的英姿,东方建筑体系中唯美玲珑的民宅别院和恢弘大气的历朝宫殿都随着历史的脚步而腐朽消逝了而那些西方建筑,从古罗马时代建筑一直到后来的新古典主义建筑,都有实体建筑留存其实中国古代也有很多使用石材的例子,有意思的是,由于对石材特性的认知不足,大部分时候石材都做成了仿木结构,模拟木头的使用方法加入建筑之中这是一种局限性,但也不可否认是一种中国特色另外一个重要区别是西方建筑讲究空间的延伸古堡,教堂等等具有代表性的西方建筑无一不是立体丰满的,从远处看去,给人一种强烈的完整的冲击力而东方建筑讲究的是平面的延伸,无论是皇家建筑还是私人建筑或者其他建筑,都一丝不苟的继承着传统的庭院体系一个院子套着一个院子,一扇门之后又是另一扇门梁思成先生有个比喻我觉得非常贴切,观赏西方建筑就像观赏一幅油画,从一个角度就能把其完整收入眼皮;而观赏中国建筑就好比看一幅卷轴画,随着卷轴逐渐展开(随着游客逐渐深入),建筑的全貌才慢慢映入眼帘,除了航拍,没有哪一个角度能完整将一座中国建筑完全收入图像之中的我最后一个要说型式区别是中国建筑的承重与围护结构分工明确这也正是木架构的其中一个特性外墙隔暑防寒,内墙分割空间,而木构架则承担了屋顶的重量由于木架构的斗拱以及木材本身的特性,房屋抗震能力比较强,正所谓"墙倒屋不塌"说的就是这个道理木架构的另外一个特点就是取材方便,但是寿命有限至于为什么明知木屋不可长久却还是延续了这个习惯,本文的最后一篇"思想区别"会有讨论木架构的这种特性可以说是与西方建筑恰恰相反的,西方建筑墙体承担了围护以及承重的双重作用其实早期的欧洲建筑如希腊建筑也是以梁柱体系为基础的,但是由于石材的特性----坚硬但是没有韧性,每个建筑中承重的梁柱必须非常密集,这在一定程度上限制了建筑的面积与内部空间,直到罗马人发明了新的结构形式:拱券结构柱式结构至此逐渐退出了西方建筑的作用舞台,沦为装饰品用途区别这一章相对来说比较短,先列举一下中国古代对于建筑作用的分类:<古今图书集成>(全书共10000卷,编辑历时28年佩服古人)考工总部总论中把中国建筑分为以下几类:宫苑官府仓库城郭桥梁河渠(土木工程)郊庙僧寺道宫庐帐等等这样的分类逻辑性比较差,可能不利于理解,而且漏掉了一个对于古人来说极其重要的建筑<左传>中说道:国之大事，在祀与戎我们看现代遗留好的古建筑也会发现,祭祀建筑是其中保存比较良好的一类皇家祭祀建筑(天坛,太庙),儒家祭祀建筑(孔庙),民间祭祀建筑都属于祭祀建筑之中祭祀在古代可以说是非常重要的一项活动而祭祀建筑也是古代建筑中一抹绚烂的虹光而与之相比的西方建筑中,医疗建筑,体育建筑,演出建筑,展览建筑等等都是在中国建筑中缺少或者不占主要地位的建筑这也是中西文化差异的一个体现
对你的问题我多写一个字都是下作
他山之石，可以攻玉。
论当代审美主义文艺 思潮的历史文化语境 弥 沙1,李育红2 (东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030; 渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013) [摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义 的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国 当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产 生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现 代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性, 但同时也存在较为严重的历史局限。 [关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性 [中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05 On the Historical Culture Context of the Ideological Trend of Literature and Art of Modern Aestheticism MI Sha, LI Yu-hong ( College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030; Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China) Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance of literature and Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and Itwas not only the change of Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural It brings the transfor- mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the- The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has the serious limitation of Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity 审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早, 渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之 后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的 审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的 革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思 潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美 为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代 文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文 艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺 思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从 文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当 代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一 部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺 思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮 的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是 改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审 美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛 政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大 的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性 的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代 性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深 深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文 艺领域中表现得尤为突出。 一、对文学“政治工具论”的反拨 新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别 是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战 争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。 因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学 的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。 然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学 的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中 的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭 曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文 艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表 现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路 线斗争的工具。 新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的 思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现 现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展 对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及 时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想 解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反 拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮 的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对 “政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转 向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学 界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政 治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对 文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路: 从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方 式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学 “远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性” 和“非社会性”。 就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一 些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政 治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美 品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本 位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强 烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初 最有感召力的文学主张。 审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨 的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起 来的。 审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭 曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史 性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放 运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾” 文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了 一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺 评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充 分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史 合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要 问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯 定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会 的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国 的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治 吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历 史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、 有利于社会的历史发展的政治的关系呢? 克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上 的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要 矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉 过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政 治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造 成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽, 造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造 成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。 当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各 自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动, 至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马 克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没 有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在 方式和提问方式。 其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念 形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实 践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代 的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解 政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然 而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政 治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作 用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作 和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与 政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看, 文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必 然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文 艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服 务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政 治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能 被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政 党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具 体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表 现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然 界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克 思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的 前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化 为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通 过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人 们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此, 一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因 素和政治因素的观点都是不妥当的。 二、西方的社会现代性和审美现代性 改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展 目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史 进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程 中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文 艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史 诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性 的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提 供了复杂的深刻的社会历史文化语境。 现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自 身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成 了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性 的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和 文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经 济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社 会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说, 可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培 育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为 对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现 代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代 化进程不相协调的审美现代性精神。 历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思 想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代 性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所 指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须 “强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智” “成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](22)在这种精神指 引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领 域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定 不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及 独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能 从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实 践。”[3](112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代, 对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理 解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整 个宇宙。”[4](421)。这种现代性与主体构型连接起来,使 现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己 和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领 域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富 急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度, 同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说: “如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在 普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍 性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的 ‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗? 财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里, 人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全 面性。”[5](486-487) 但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在 着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主 义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不 平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异 化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程 中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地 对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、 阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府 主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加 以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人 的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和 官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒 觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的 时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的 时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地 球上连根拔起”[6](1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙 辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧, 成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不 幸。”[7](1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技 术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人 的工具化”[8](136)。 审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的 负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代 性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它 反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制 度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、 差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒 发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》 将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方 法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把 辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性 与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬 的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛 盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全 面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会 干欺买卖的现实主义”[9](703)。他批判“文化工业” 生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过 制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了 批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护 “亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。 然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显 的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感 性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界, 审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的 社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂, 是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多 诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺 术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形 态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命” 来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的 本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷 入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一 切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实 际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把 它们消灭。”[10](43)审美现代性批判的另一个问题是对现 代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文 化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的 坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定 文化的准绳。”[11](30)伯林一语中的地道破了催生了审美 现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种 要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实 上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生 活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](145-146)卢卡 契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自 由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的 实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](383)通过 以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分 明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代 性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学 者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结 为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突 是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立, 建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种 审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突 出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代 性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲 突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试 图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊 端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想 倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺 术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把 资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主 义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占 有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的 出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归 根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成 了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到 了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间 的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关 系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理 性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于 他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托 邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史 发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想 的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的 全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批 判性的过度强调。 三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思 潮的影响 西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影 响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代 性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现 实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思, 使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代 性的审美现代性的道路。 当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差 异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们 的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主 要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处; 二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国 家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径 不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现 实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况, 主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误 认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作 实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两 种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是 对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且 应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造 性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成 熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将 两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类 的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为 了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是 西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作 用。但我们也要注意到审美现代性的限度。 中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性 影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主 要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆 忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审 美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非 常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性 的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行 了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质, 尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛 盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于, 审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时 也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否 定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语” 对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两 个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提 供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是 对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾 的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术 自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守 到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特 征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判 是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代 艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从 何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛 盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资 产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念, 但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级 试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资 本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这 种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无 力的原因[14](252)。 在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的 对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的 两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张, 而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给 现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量, 并指出人们应该宏观、客观的看待两者。 在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对 现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们 的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容 量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素, 尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素——— 自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排 斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个 不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实 的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的, 但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指 示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某 个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入 肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲 突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有 效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一 的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因 而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一 旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑 我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不 是使他们你死我活的斗争。 面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中 国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定 位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨 与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代 中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美 现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制 约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性, 特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加 以检视和反思。