即将被商业埋没的美国电影艺术美国电影横扫全球也不是这一、二十年的事了，美国电影的综合实力，可以说是全球第一。它在商业上创造的巨额回报，让其它任何国家都望尘莫及。远的不说，光是2005年，北美地区全年总票房是89亿美元。美国还宣称这是近年新低！因为往年都要超过90亿美元的。90亿美元，大约是730亿人民币，天文数字啊。当然，这个最终的票房并不是电影公司的盈利。电影投资方最后能赚多少钱，要剔除成本才能够得出结论。而且美国现在已经是进入了“后电影商业时代”，美国已经不是单纯的依靠影片票房来赢利了。光是后期出售DVD，一部中小型成本的电影可能在DVD上赚的钱要比票房多。很多美国独立影片都是依靠DVD赢利的，因为独立影片进入院线很困难。一部商业大片，在票房上建树甚微时，还可以依靠出售海外版权和DVD，以及周边产品来赚取利润，所以在美国一部电影并不是那么容易赔钱。好了，现在进入正题。电影是法国人发明的，很明显现在美国人在电影这条路上走得更远。电影从诞生的那天起，就是被作为一种商品向世人出售，而不是艺术品。早期电影也确实太过粗糙，观众也就是为看个新奇。进入20世纪20年代，美国电影发展已经初具规模，电影技术也在不断地完善，电影也就越来越好看了。类型片已经慢慢形成，格里菲斯、卓别林都开始独挑大梁，好莱坞电影在此时开始走向黄金时代。有声电影的出现为电影带来了真正的黄金时代，经历过20年代，美国电影院发展犹如雨后春笋，全国各地都普及的不同档次的电影院，这是电影发展必不可少的土壤。进入30年代，电影本身的艺术和商业价值完全凸现了出来。30年代以前，美国电影能称得上艺术精品的寥寥可数，但是30年代以后，美国经典电影数不胜数。从30年代开始，美国的类型影片得到了空前的发展，类型影片的模式在这个10年基本算是发展成熟了。西部片、歌舞片、喜剧片、侦探片、恐怖片等等诸多类型的影片，此时在银幕上互相辉映，以不同的题材和内容来表现美国的现代生活。30－40年代，美国也出产了《关山飞渡》、《疤面人》、《乱石佳人》、《绿野仙踪》、《蝴蝶梦》、《青山翠谷》等一大批优秀的影片。这个时期的电影，好多电影都是能够取得票房和口碑的双赢，就是兼顾了艺术和商业之间的平衡。电影不光是好看，而且具有一定的思想深度，获得了长久的艺术生命力。美国电影发展到20世纪50－60年的时候，电影市场还是类型片一统江湖。歌舞片《窈窕淑女》、《音乐之声》、《西区故事》；西部片《搜索者》、《虎豹小霸王》、《正午》、《红河》、《日落黄沙》；史诗片《斯巴达克斯》、《宾虚》；都是其中的佼佼者，到今天仍然被全世界影迷传看和赞扬。这个时期出现了美国独一无二的艺术电影大师，他就是斯坦利·库布里克。库布里克是土生土长的纽约人，但是他的电影作品却能够达到欧洲电影大师的水准，他的电影作品可以剔除美国电影浓厚的商业气息，他可以使电影展现出与众不同的艺术魅力。库布里克在艺术上达到了超越时代的水平，他的电影被任何时代的人观看，都能够具有视觉和思想的冲击力。这个时期的美国电影，已经逐渐开始向商业靠拢，很多影片在艺术性上大打折扣。电影市场风气云涌，电影大师们依然能够掌握一些主动权。希区柯克的影片一直保持上乘的水准，他的众多代表作品如《后窗》、《眩晕》、《西北偏北》、《精神病患者》、《群鸟》都是出自这一时期。毫无疑问，一味地迎合观众口味拍出地商业电影，是没有长久生命力的。我们今天都已经很难再看到当时的商业影片了，存活下来的，都是具有很高艺术价值的电影。70－80年代，全球经济一体化的趋势越来越明显，美国电影也开始向全世界各地大批量输出，美国开始了电影文化的侵略。所到之处，几乎是无人能够幸免。美国在这20年里，商业电影发展的规模是空前的，电影的投资也是越来越大。那时制作高成本的电影，就必须要具有国际化的视野，兼顾各国的风土人情，是一部电影风靡全球。这个时期最明显的例子科幻片了，光是一套《星球大战》就足以使全世界为之颤抖。斯皮尔博格、乔治－卢卡斯的出现，为现代电影带来了新的格局。《夺宝奇兵》系列、《E·T》都是卖座鼎盛的票房冠军，这时的美国电影，也就成为了名副其实的快餐文化。看这些电影不需要动脑子啊，抛弃了电影应有的艺术元素，抓住商业卖点，怎么好看，怎么拍。这个时期的商业影片几乎都没有什么流传价值，能够像《星球大战》、《夺宝奇兵》这样传世的商业电影作品，真是少之又少。艺术电影，主要在于表现当代美国人的家庭生活。《普通人》、《克莱莫夫妇》、《猜猜谁来吃晚餐？》、《金色池塘》都是这方面的代表作品。这个时期也诞生了两位现实主义电影的大师，分别是《教父》、《对话》、《现代启示录》的导演弗朗西斯·福特·科波拉，和《穷街陋巷》、《出租车司机》的导演马丁·西科赛斯。他们的电影，在继承前辈优秀经验的同时，也进行了大胆的艺术革新，给美国电影带来了新的艺术气息。20世纪90年至今，美国主流电影公司已经很难再制作出高水平的艺术电影了。与此同时，大量独立制作电影出现，也为美国电影的发展带来新的契机。越来越多的独立影片得到了主流电影业的认可，登堂入室，有的独立影片甚至风靡全球。美国现在的明星制度，已经发展到了一个顶峰阶段，大牌明星从一部电影中赚取的报酬都能够达到1/5，甚至更多。这就无形中增加了电影的投资，再这样发展下去，像汤姆－克鲁斯这样的明星，可能真的要面临没人请得起的尴尬境地。美国在90年代出产的艺术经典少之又少，好像只有《辛德勒名单》、《记忆碎片》、《与狼共舞》、《我心狂野》等少数几部影片。主流电影商业化日益严重，独立影片却不断给人以惊喜，《低俗小说》、《女巫布莱尔》、《冰血暴》、《巴顿－芬克》、《大象》等等，都是艺术风格独特的佳作，这些电影给人带来的惊喜的观影享受，是主流商业影片所不具备的。美国八大电影公司，现在都是赚钱第一，电影在他们老板那里只是一种商品，能赚钱就行。不能赚钱的，艺术价值再高也没有用。所以说，美国电影艺术现在正慢慢被商业利益给埋没。
PNAS的稿源有三类(Track I，II，III)。细心的读者会发现PNAS文章在作者通讯地址的下方都会有一行以“Communicated ”、“Edited ”或“Contributed ”字样开头的文字。这是区分三类稿件的最直接方式。其中“Communicated by XXX”属于第一类稿件(Track I)，这类文章通常是由作者交与一个美国科学院院士(含外籍院士)交流，然后该院士再向PNAS推荐发表，这个XXX就是院士的大名。在推荐之前，该院士需要请两位论文相关研究领域内的专家进行审稿，并像所有的编辑部编辑一样处理审稿人与作者之间的联系，包括将审稿意见反馈给作者和将作者的回复、辩驳以及修改稿再返回给审稿人。按PNAS规定是不能将审稿人的身份透漏给作者的，但我们知道这通常是很难做到的。审稿结束之后院士必须将通过的稿件以及所有审稿人与作者之间联系的记录一起作为推荐材料交到编辑部，最终接收与否由编辑部决定。相比较与Nature、Science，国内还是有不少好的研究结果会发在PNAS上的，其中大都是生物类的文章，谈家桢老先生作为美国科学院外籍院士就曾经推荐过不少国内的文章。此类文章每位院士每年最多只能推荐2篇。第二种途径是大家所熟知的自由投稿方式，但与其它杂志还是略有不同的。投稿时作者需要推荐3个编委，3个NAS院士和5个审稿人。杂志社收到稿件后，先由编委阅读并定性稿件是否属于前10%文章，这一关大约会有2/3的文章直接不送审而被拒掉。然后编辑部会给挑剩下的1/3文章指定一个NAS院士作为member-editor，这个院士也有决定文章是否值得送审的权利，通过之后就会找审稿人评审。接下来程序跟其它大多数杂志雷同，这一关会再拒掉一半，剩下的1/2，也就是整个Track II途径稿件的1/6会被幸运录用。这个院士editor是何许人只有等到文章被接收并发表才会为作者所知晓。据PNAS网站说该类投稿占所有稿件的80%左右，但录用却只占40%。第三类稿源属院士自己署名的文章(Contributed by)。此类稿件与Track I的不同之处在于院士直接作为作者之一邀请2位审稿人给与评审意见并作修改，最后所有记录一并交于编委，并由编辑部决定录用与否。每位院士此类文章不得超过4篇/年。从上面的介绍看来PNAS沿用了早期学术论文发表的一些策略，即一些大牛尤其是诺奖获得者享有发表文章的优先权，不仅如此，其拥有的学术权威和声望也可以让其推荐的文章分量加重，从而获得发表的机会。以这些美国科学院院士的学识和眼力，他们投稿或推荐的文章应该算是上乘之作。但也不尽然。一些学术界前辈的学术成就确实让人高山仰止，我们不盲目反对权威，但历史告诉我们绝对权威的存在不是什么好事。依我阅读文献的经历，PNAS文章看的多了，反而对PNAS越来越不感冒了，因为我发现我的研究领域内发表在该刊上的很多院士的文章往往并不特别突出，至少在我看来并没有给人眼前一亮、耳目一新的感觉，有些甚至是滥竽充数。说到这一点，我想跟PNAS这种特殊的稿件处理策略或许不无联系。院士可以通过Track I和II投稿和处理审稿，这之间难免会出现猫腻。虽然PNAS对此两种途径审稿人的选择有要求，但不难想象院士们自己找审稿人还会给自己惹麻烦吗?熟人是必须的，熟人不添麻烦也是必须的，除了来点’a’改成’an’式的小意见，自然是溢美之词，尽数奉上，嗯嗯哈哈，一团和气。这样一来文章自然达不到水平，与Trakc II文章相去甚远了。情况大体就是这么个情况。大多数院士会选择用满自己的4次投稿机会和2次推荐机会，这些文章是不是都被接收了呢?用上面提到的几个数据做个简单的计算吧：PNAS每期文章数大约在80-100篇，以100篇记，Track II接收文章数应该是40篇左右，接受率为1/6，那么投稿数是240，这个数占总投稿数的80%，那么总投稿数为300，Track I和II投稿数和为60篇(20%)， 这正好是文章总数与Track II接收数的差值，也就是说院士们的文章100%悉数被接收，即使被拒也是六十分之一二。100%有时候就是绝对的代名词，美国人眼里院士的地位和绝对权威可见一斑。有人开玩笑说PNAS是Passed over by Nature And Science 或Papers Not Accepted in Science，不知道是赞还是骂。
另一种研究思路和这种观念不同，主要是活跃在欧洲的一些学者、批评家。他们首先把传媒看作整个社会机制的一个组成部分，并反思这个社会制度本身是否存在不合理的地方，是否有问题，传媒对此又应该负有什么责任。这些专家对传媒的疑问集中在：传媒在霸权体制运作中扮演了什么角色？传媒文本意义的生产如何受制于现行的权力体制？传媒如何将统治阶级的利益转换和再现成为全社会的共同利益？就是说把某些少数人对事物的判断和看法放大为全社会共同的看法。主流的媒体如何排斥、压抑非主流的声音？弱势群体、阶层如何通过传媒发出自己的声音？这些媒介研究专家从结构主义语言学、精神分析学、文化人类学等时兴的学科中引进批判的理论和方法。那么，在这样的复杂多元的理论背景下，传媒是什么就不只是一个固定答案。苏东坡在一首诗里说“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。对传媒的认识也是这样，站在不同的理论立场上看，就会有不同的看法和结论。因此，我们就有了下面这些结论。
了解政治的人都知道，一个国家的对外政策是有一定连贯性的，不是哪个人当了总统就可以轻易改变的。 奥巴马将会怎样对华很简单，主要基于眼下的金融危机。 奥先生会先对中国实以怀柔政策——原因很简单：当前他要发行国债，大约3400亿，这笔国债最好由中国消化，所以在我们买美国国债之前，他一定是怀柔的。 可是3400亿毫无疑问，对这次危机来说是杯水车薪，伯南克手上再无砝码（银行利率已经是最低，他已经没有别的经济手段）。这就意味着政策和宏观调控已经全部失效。唯一的途径就只有两条路——发行国债制造更大的国债泡沫来掩饰金融泡沫；另一个就是贸易保护主义（不要进口的东西，保证自己国人的就业）和美元贬值（美元贬值我们拿的2万亿美元就不值钱了，我们亏了就等于他们赚了）。 贸易保护主义一定是针对中国的，我国百分之90都是对外粗放型制造业，主要出口给美国和欧洲，若他们不要这些东西，可以想象，这对中国的打击有多大，威胁到美国自生利益的时候，不是你说说抗议他们就会听你的了。 说道美元贬值，他们是不会一下就大贬的，估计会先施加压力要人名币升值（对我们又是一个打击）。 所以重经济角度说，奥先生是不会要我们过好的，中国至于美国，仅仅是经济上的一个垫背，不要他们死的那么惨的国家而已，这就是奥先生的目标，他努力的方向。。。。。。
美国首个零售商巨头破产
“我们的经验在都市题材面前‘死机’” “在评选过程中我就开玩笑说，不要评出来全是村里事儿啊。结果评出来还真就全是村里事儿”，《人民文学》副总编、著名文学评论家李敬泽作为中篇小说的评委认为，面对都市题材，当代中国作家和理论界都面临着经验失效的问题。 “我们心中运行的那套系统可能特别适用于乡土题材，碰到了村里事儿我们的系统就运行得欢实，一碰到都市中的事儿它就出现故障甚至失效。”他以“死机”来形容中国当代文学对都市经验的失效。 这也解释了评论界面临新现象的不知所措：先是出来个“七零后”，然后是网络文学，再然后是“八零后”。“他们写得怎么样是一个问题，但主流文学评价系统和理论批评界的反应迟钝，其实是我们无法对他们发言，因为我们甚至搞不清他们在说什么和为什么这样说。” “都市题材将成为未来文学的主流” 中国社科院文学所研究员白烨则认为，“都市文学”和中国长期以来所盛行的“乡土文学”形成了一种比照。过去的文学创作中，“乡土文学”一直占据主导性地位，现在该轮到都市文学了。这既是文学自身发展演进的一种必然，更是中国社会向都市化进程发展的结果。 他举例，新的作者群体比如“八零后”，大都有着城市出身和生活的背景，他们是与都市同时“长大”的一代，都市生活已经浸润到他们的细胞与血脉，他们将写作视为一种生活方式。“如果说传统的现实主义作家，以一个烟灰缸就可以虚构一个精彩故事，那么‘八零后’的写手们则仅凭一个语词就可以建造一个想象的世界。”白烨无奈地感叹道。 “曾经有一个在高中和大学里做的调查显示，‘你最喜爱的中国现当代作家’的排名依次是金庸、郭敬明、韩寒和鲁迅。我想，这表达了一种倾向，对传统文学神圣性的彻底颠覆，所以我们在观念上要反省反思，对现状的认识需要更清醒些。” “中国文坛的将来属于郭敬明们”？ 在讨论中，中国作协创研部副主任蒋巍甚至激动地表示：“我们都将老去死去，中国文坛的将来是属于郭敬明们的。”此言一出，引得众人纷纷反对。“虽然郭敬明的书现在能出版一千万册，但我不相信他能像鲁迅一样值得后人纪念”，白烨表示。而有的发言者则认为不能完全以孩子们的喜好来评文学作品，“我的女儿以前很喜欢赵薇，现在也不追星了；她现在看郭敬明的东西也觉得没有意思，他们的兴趣点转移得太快。” 中国当代文学的状态，体现了中国传统农业社会的深刻烙印，所以面对现代社会哑口无言。在都市与乡土的二维化选择中，文学的世俗化、时尚化和社会化到底是退步还是进步，都是值得探讨的问题……
很权威的 当代美国电影艺术神话与梦幻 第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。 他终于后来在《JF肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《JF肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年DW格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《JF肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《JF肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《JF肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《JF肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。当代美国电影艺术神话与梦幻
幽默文化吧 中国知网，数据库啊什么的里可以查到很多资料啊
这种文章很多的，以色列外长利伯曼23日开完内阁会议后表示，美国总统奥巴马对于中东和平的愿景“不切实际”。 你自己随便找都能找到。当然了，美国的金融危机是整个资本主义的全球性危机，无论是谁上台，也不可能从根本上解决金融危机。况且如今的美国，美联储被私人控制，政府根本没有实权。 想想当年杰斐逊曾经说过的那句话：“如果美国人民最终让私有银行控制了国家的货币发行，那么这些银行将先是通过通货膨胀，然后是通货紧缩，来剥夺人民的财产，直到有一天早晨当他们的孩子们一觉醒过来时，他们已经失去了他们的家园和他们父辈曾经开拓过的大陆。” 当200多年后我们再来聆听1791年杰弗逊的这一段话时，我们不禁惊叹他预见惊人的准确。今天，美国私有银行果然发行了国家货币流通量的97％，美国人民也果然欠着银行44万亿美元的天文数字般的债务，他们也许真的有一天一觉醒来就会失去家园和财产。 奥巴马没办法，希拉里，盖特纳也没办法。但我要告诉你的是，奥巴马只是一个替罪羊，金融危机是有人在幕后操纵的，就算罗斯柴尔德家族没落了，但还有新的金融大鳄，那些财团大佬们才是真正的幕后老板。
另一种研究思路和这种观念不同，主要是活跃在欧洲的一些学者、批评家。他们首先把传媒看作整个社会机制的一个组成部分，并反思这个社会制度本身是否存在不合理的地方，是否有问题，传媒对此又应该负有什么责任。这些专家对传媒的疑问集中在：传媒在霸权体制运作中扮演了什么角色？传媒文本意义的生产如何受制于现行的权力体制？传媒如何将统治阶级的利益转换和再现成为全社会的共同利益？就是说把某些少数人对事物的判断和看法放大为全社会共同的看法。主流的媒体如何排斥、压抑非主流的声音？弱势群体、阶层如何通过传媒发出自己的声音？这些媒介研究专家从结构主义语言学、精神分析学、文化人类学等时兴的学科中引进批判的理论和方法。那么，在这样的复杂多元的理论背景下，传媒是什么就不只是一个固定答案。苏东坡在一首诗里说“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。对传媒的认识也是这样，站在不同的理论立场上看，就会有不同的看法和结论。因此，我们就有了下面这些结论。
据学术堂了解，论文发表的类别可以根据期刊权威度分为六大类： 1、T类：T类特种刊物论文，指在《SCIENCE》和《NATURE》两本权威期刊上发表的论文。 2、A类：权威核心刊物论文，指被国际通用的SCIE、EI、ISTP、SSCI以及A&HCI检索系统所收录的论文(以中国科技信息研究所检索为准)，或同一学科在国内具有权威影响的中文核心刊物上发表的论文，论文不含报道性综述、摘要、消息等。 3、B类：重要核心刊物论文，指在国外核心期刊上刊登的论文或在国内同一学科的中文核心期刊中具有重要影响的刊物上发表的论文。 4、C类：一般核心刊物论文，指《全国中文核心期刊要目总览?北大图书馆2004版》刊物上发表的论文。 5、D类：一般公开刊物论文，指在国内公开发行的刊物上(有期刊号“CN”“ISSN” ，有邮发代号)发表的论文。 6、E类：受限公开刊物论文，指在国内公开发行的但受发行限制的刊物上(仅有期刊号、无邮发代号)发表的论文。
【基础知识及相关背景】 一、字音及词义： 启示：启发指示，使有所领悟。 训诫：告诫，教导。 耸s ng立：高高地直立。 峭壁：陡直的山崖。 颤ch n抖：哆嗦，发抖。 嶙l n峋x n：文中指人瘦削。 凝n ng视：聚精会神地看。 啜chu 泣：抽噎，抽抽搭搭地哭。 纳罕h n：诧异，惊奇。 心惊肉跳：形容担心祸患临头，非常害怕不安。 头晕目眩xu n：头发晕，眼睛发花。 小心翼翼y ：原来形容严肃虔诚的样子。文中形容举动十分谨慎，丝毫不敢疏忽。 二、相关背景： 1、关于作者： 莫顿·亨特，美国当代作家。 2、相关知识： 关于《走一步，再走一步》 《走一步，再走一步》是美国作家莫顿·享特65岁那年写的回忆8岁时爬悬崖的一次经历。小时候跟别的孩子不一样，他体弱多病，和五个小男孩一起爬悬崖，他好不容易爬到一处岩石架，爬了1/3高度，再也上不去，要下也下不去，陷入可怕的两难境地。后来照父亲说的，一小步，一小步下来，终于脱险了。作者把这一经验推而广之，成为人生的富贵财富，成为战胜一切艰难的法宝。 【整体感悟】 一、谋篇立意 通过“我”童年时的一次爬山经历，感情到一个具有意义的人生哲理：在人生的道路上，无论遇到怎样的危险和困难，只要把它分解开来，一步一步战胜小困难，最后就能战胜最大的困难。 二、文章脉络 文章共23段，可分三个部分。 第一部分（1~13），冒险。写“我”跟着小伙伴们爬上了半山腰的一块石架，上下不得。 第二部分（14~22），脱险。写“我”恐惧地伏在石架上，后来在父亲的鼓励之下，一小步一小步地走下石架。 第三部分（23），感情。写由小时候爬山的事感悟出的人生道理。 三、写作方法 1、叙事技巧娴熟 本文在叙事中注意前后照应，注意设下伏笔，使得文章记叙周密。“我”的病弱在文中前后照应。文中几处提到杰利，笔笔都有匠心，杰利叫我“别做胆小鬼”、杰利的不放心都为后文埋下了伏笔。 本文采用倒叙的笔法，用笔俭省地交代了事情发生的时间和起因。结束回忆也用笔干脆利落，这样一起一收与正文浑然一体。 2、描写准确恰当 本文成功地运用了语言、动作、心理描写和景物描写。 文中人物的语言准确地反映出人物各自的性格。如“我”的胆怯、父亲的耐心细致，都在文中有恰到好处的描写。 “我”的动作、心理使得整个事件真实而生动地展现在读者面前。景物描写的交代、渲染、衬托作用，都起到了突出中心的作用。 3、小中见大，哲理深刻 这篇文章虽然语言平白，但仍耐人品读。就选材而言，无疑是“以小见大”的典范。这样的小事，无论对哪个人而言都是比比皆是。小事的升华得益于“走一步，再走一步”这一平白却富有冲击力和音乐感的标题表述方式，当然也得益于作者对人们常规思维的突破：人们常常习惯目光长远，却常常忽视“走一步”与“再走一步”对困境中的人生巨大的支撑力量！本文的第二个特点是以孩子的口吻叙事使本文更适于孩子们阅读。无论情节叙述、心理描写还是语言风格都属于孩子们。这篇文章也给那些成人化的学生作文提供了优秀的反例，它让人深思：对孩子而言，到底什么事才是有意义的“事”呢？ 四、重难点导析 ⑴“我”遇到了什么困难?怎样解决的?解决这个困难的关键是什么? “我”和小朋友们在游戏中，不经意地爬上了一堵垂直的峭壁，下不来，“我”很恐惧，伏在岩石上不敢动弹。暮色中父亲用手电筒照着，引导“我”一步一步地走下悬崖。解决这个问题的关键是化整为零，将一个大困难转化为一个个小困难，一个个自己稍作努力就能解决的困难。在解决这些困难中，“我”逐步树立了信心，直至信心大增，直至克服了困难。 ⑵“我”遇到的困难具体表现在哪些方面?你能分别说说吗? 这个题目设计旨在引导大家养成细心阅读的习惯，学会边阅读边归纳、分析。困难具体表现在这几个方面：①悬崖陡峭，在“我”眼中是一堵高不可攀的险峰；②“我”孱弱多病，八年来身体一直不好；③暮色苍茫，大地越来越暗。 ⑶为什么别的孩子爬上山顶，而“我”不能?文中好多处提到“杰利”，有何用意? 此题仍然是培养我们细致阅读的习惯。“我”不能爬上山顶，最根本的原因还是由于“我”的身体原因造成的。文中多处提到了“我”体弱多病，细心阅读就不难发现，“自我出世以后，八年来我一直有病，而且我的心里一直牢记着母亲叫我不要冒险的训诫”是直接交待，“我”“全身颤抖，冷汗直冒”“我的心在瘦骨嶙峋的胸腔里冬冬直跳”“心惊肉跳”“几乎晕倒”以及“恐惧和疲乏使我全身麻木”等是侧面暗示。阅读中要善于找出这些带有铺垫作用的句子，体会写文章的周密表达。 多处提到“杰利”，也是行文的需要，一方面表现他是富有友情的。起初他鼓励“我”“别做胆小鬼”；当大家离去时，他“看起来好像有点不放心”；最后是他领着父亲来找我的。杰利是个和其他孩子一样贪玩，又有别于其他孩子的小朋友。另一方面因为杰利这个富有友情的小朋友的存在，为后文与父亲找到此处埋下伏笔，使文章行文更加严密。 ⑷你对父亲找到“我”后不上山崖去接“我”是如何理解的? 回答这个问题需要理解文章的深层次的内容。父亲眼看孩子在悬崖石架上下不来，明知一不小心就会摔死。可是他并不上去救孩子。细读父亲怎样教“我”下来，很值得人深思。父亲深知，如果自己上去救，孩子自己的能力就毫无长进。他让孩子自己下来，经历一次磨练，增长勇气和经验。事实上，“我”确实从中得到了难忘的经验。父亲这样做，只给指导、鼓励，可以使一个孱弱的孩子获得信心，变得勇敢。 ⑸文章最后一自然段在文中有何作用?“走一步，再走一步”仅仅指当时“我”下悬崖石架的情形吗? 从内容上看，文章最后一自然段已不局限在“我”那次下悬崖石架的经历了。而是指人生旅途中的种种挫折，在面对这些挫折时，不要想整个困难有多大，而只着眼于那最初的一小步，一步步走，直至解决所有困难。在文章中，这段文字起到了画龙点睛的作用，使文章的哲理凸现在读者眼前。 “走一步，再走一步”首先是指那次“我”在父亲的鼓励下克服困难的过程，其次还指人生面临挫折时克服挫折的一步步具体行动。
1、标题文章的标题既不能太长，也不能太短，太长了，没有重点，太短了，不能从标题里看出中心。最好的是十几个字，既是对全篇内容的凝练，又一目了然。2、大纲在写一篇文章前，先列一个大纲，围绕大纲或基本框架填充文字，层层递进地写下去。就不会出现思维混乱，逻辑不严密，观点前矛后盾，甚至跑题等现象。3、每段标题每段最好有一个标题，或者一句概括性的文字，标黑。不能概括出一句话，也至少分段，按一二三四五分成段落去写，不要长篇大论没有段落去写，这样，既没有层次感，不管是编辑还是读者，看起来也不知所云，影响投稿质量。4、排版每个段落字数不要太长，加举例的段落最长不要超过三百，最短不要超过一百。5、文字每段开头不要按常规性开头，最好有一句重点的标杆性文字引领或震撼的，或数字提示性的，或对比的，或逆向思维的，以提高阅读者的兴趣，抓住读者的眼球。6、重点整篇文字里重点性统领全文的文字以提亮其他颜色的形式凸显出来，让读者一看就有耳目一新的感觉。7、结尾文章的结尾要与开头遥相呼应，给读者留下思考空间。文章要主题鲜明，不要有模棱两可的观点。
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