中国优秀传统文化论文参考文献

〔内容提要〕发展学生的核心素养作为先进的教育理念，已经逐渐受到我国教育的重视，而建构学生发展核心素养框架也成为了我国教育改革的方向。从全球范围看，各国（地区）在遴选学生核心素养指标的过程中，不仅表现出适应时代发展需求的共同趋势，同时还强调核心素养框架的建构必须根植于本民族的文化历史土壤之中。因此，将中国传统文化学习与学生核心素养培养相融合，能够让学生在吸收中华优秀传统文化思想精华的同时，培养学生的核心素养，是发展学生的核心素养、传承中华民族根本精神基因的有效方法。〔关键词〕中国传统文化；学生核心素养；社会参与一、中国传统文化学习融入学生核心素养培养的重要性中华优秀传统文化是中华民族的“根”与“魂”。在应试教育的环境下，“学好数理化，走遍天下都不怕”的口号曾受到追捧，这导致我国存在明显忽视中国传统文化教育的问题。在新的教育改革思路下，教育不再是将学生培养成为一个会应付考试的工具，而是将学生塑造成为一个有灵魂、有道德的个体，而这也是核心素养的重要体现。习近平总书记指出：“中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因。”可见，中华优秀传统文化体现中华民族的核心精神追求，是中华民族的“根”与“魂”。学习中国优秀传统文化，领悟中国优秀传统文化博大精深的思想体系，构筑了中华儿女独特而坚定的精神世界，是现代教育的重要使命。学生的核心素养培养是先进教育的核心目标。发展学生的核心素养作为先进的教育理念，已经逐渐受到重视，而建构学生发展核心素养框架也成为了新的改革方向。美国、英国等发达国家都确立了以学生的核心素养培养为核心目标的教育理念，将本民族特色文化蕴含在内，构建了学生核心素养的指标评价体系，依据此进行评价，这能够对学生的综合素质有一个较全面的评判。在该指标评价体系下，学生也会追求自我的核心素养的提升，而不是单一的追求课业成绩，将所有的精力都放在提升自身的应试能力上。学生的核心素养培养需“植根”于中华优秀传统文化。传承中华优秀传统文化，是具备核心素养的重要条件。我国学生的核心素养培养需“植根”于中华优秀传统文化，学生要在学习中华优秀传统文化的过程中汲取中华传统文化的思想精华，才能更好地提升自身的核心素养，更好的继承和发展中华优秀传统文化。随着全球化趋势的加快，各国的文化交流日益频繁，资产阶级不良思想入侵对学生的三观产生不良思想的影响。现代学生只有加强中华优秀传统文化的学习，才能在世界文化激荡中站稳脚跟。二、中国传统文化学习融入学生核心素养培养的内容“仁爱”的崇高道德思想和奉献精神。中国传统文化以儒家文化思想为核心，而儒家文化思想的核心可以用一个“仁”概括，孔子在论语中对“仁”的思想进行了论述，指出要学会站在别人的角度思考问题，时时反省自己的行为，不断约束自己的行为，形成良性的人际互动模式。孟子、董仲舒等思想家都对“仁”的思想进行了深入的解读，指出“仁”是一种极高的价值追求，蕴含极强的包容和奉献精神。而这种“大爱”之心则是具有人文底蕴的崇高情怀，是现代学生应该去追求的境界，应该被纳入学生核心素养的培养内容。严于正己，谨言慎行的行为修养。想要拥有“大爱”，不能仅停留在精神层面，而是要在社会参与中体现出来。我国中华传统文化不仅给予学生提供极高的价值追求，还将这种价值追求具体化。《孟子·离娄下》提出“存心”的概念，即强调人要严于律己，提高自己对自己的道德要求，学生想要提升自身核心素养，就要时刻注意自己的言行。只有这样，才能提升自己的社会参与素养，获得他人的信任，从而结交同样可靠可信的朋友，获得更加广阔的生存和发展的空间。反省改过的修炼方法。孟子强调人性本善，但也强调人要通过反省改过才能不断完善自我，保持自己善的本性的同时，纠正自身存在的不足，修炼更高的德行。“仁者如射：射者正己而后，发而不中，不怨胜己者，反求诸己而已矣。”孟子认为，对于仁者来说，即使射箭射不中，也不会怨天尤人，而是会从自身找原因，反省自身的原因后调整自身的行为，充分发挥自己的主观能动性，帮助自己更加接近目标。三、中国传统文化学习融入学生核心素养培养的策略方法归纳起来，学生的核心素养主要从三大方面体现出来，每个方面包含两个素养，一共六大素养，旨在塑造学生的综合能力，培养出拥有健全人格和全面发展能力的个体。学生既要有一定的文化基础，又要在文化基础上拥有创新的能力，且能很快地适应社会。基于传统文化内容构建学生核心素养培养框架。中国优秀传统文化对于体现学生核心素养的三个方面都能产生正面的影响，起到教育的作用。一是中国优秀传统文化蕴含着丰富的人文底蕴，学生通过学习中国优秀传统文化能够陶冶情操，提升自身的人文底蕴和科学精神。二是中国优秀传统文化既传递了思想，又归纳了方法，强调自我教育的重要性，为学生自我发展提供参考。中国优秀传统文化的自省自勉的方法，能够很好地帮助学生保持一个谦卑的心。三是中国传统文化中传递的诚信、礼貌、谨言慎行的为人处事的方法能让学生被社会接受，跟合作团队友好相处、共同协作，从而提升学生的团队协作能力、责任担当意识和实践创新能力。加强中国传统文化学习，巩固学生的文化基础。中国传统文化博大精深，其中蕴含的思想和方法非常丰富。学生正处于学习文化基础的重要阶段，在这个阶段打好文化基础，也是为未来构建正确的价值观和发展路径打下良好的基础。教师想要把握学科与中国传统文化之间的联系，首先自己要加强中国传统文化的学习，让学生认识到学科体系的形成不是一蹴而就的。学生在增添了民族自豪感的同时，也会结合自身的兴趣，对中华传统文化有更加深入的认识，从而产生了深入挖掘中国优秀传统文化的欲望。学生在学习的过程中加强了自身的文化基础，而教师在这个过程中也能做到自我提升，从而践行了中国传统文化中教学相长的学习理念。结合生活实际案例，引导学生的自我发展。教师在引导学生学习中国传统文化时，要多结合生活实际案例。一是让学生通过学习中国传统文化，将中国传统社会与现实社会进行对比，从而更加了解现实社会，从历史的角度分析现实社会许多问题产生的原因。二是让学生将中国传统社会与现实社会进行对比，提升自身的判断力，从而对中国传统文化进行批判的继承和发展，而不是一味的盲从。三是让学生运用优秀的中国传统文化指导自己的行动，这对学生来说就等于是吸取了无数先人的经验教训，使得学生少走一些弯路，提高人生效率。布置社会实践任务，促进学生的社会参与。掌握了中国传统文化中优秀的理论和方法，就要在实践中进行检验。因此，教师学习了中国传统文化的理论以后，还要布置社会实践任务。而理论想要作用于实践，进而转化为实际价值，需要有一个过程。学生需要在实践中探索，在社会参与中获得感悟。只有这样，才能更加真切地感受到中国传统文化与现实世界的联系和差异，只有理论经历了实践的检验，学生才能更加有辨别能力。作者：蒋明钊

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁　　【摘　要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。　　【关键词】佛教艺术　飞天形象的变迁。　　飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。　　关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。　　除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”　　在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。　　印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。　　马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。　　阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。　　阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。　　此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。　　随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。　　龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。　　龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。　　在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。　　敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。　　飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：　　人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。　　人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。　　飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。　　飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。　　总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。　　飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。　　参考文献：　　[1]王志强《美术大观》10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。　　[2]陈剑《艺术探索》21（2）飞天的美学意蕴。　　[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。