戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
提要:戏曲成熟的突出标志是脚色的形成,戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化,对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演,虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生,巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下,宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头,五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时,脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段:从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现,是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段;定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 我国戏剧的起源甚早,而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前,包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现,而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期,为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累,演员分类的雏形,演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合,最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨,我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的,作为一种便于安排调度的制度化的人员分类,脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响,尽管脚色名称有其令人难解之处,其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立,便开始具有了独立的品格,开始和戏曲形态的演进相结合,发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事,但却是中国戏剧发展的分水岭。横而言之,脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。纵而言之,从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态,最后到戏曲,脚色标志了戏曲的成熟,为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。一个不成问题的问题是:戏曲是不是戏剧?答案当然是肯定的。反过来问个问题:是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢?却没有办法得到肯定答复。由此,我们可一言以概之:戏曲是戏剧的一种类型,就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧,也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲,而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题,可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。关于戏剧的发生与起源,王廷信先生说:……就历史事实而言,在中国早期历史上,戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化,宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性,朝着各自的方向发展。①宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象,虽然这样说有些笼统,但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出:“灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。②” 通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨,王国维在注意到巫(灵)对戏剧起源的作用的同时,还注意到随着文明进步,国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响,概言之即:巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优,颇复相类。后世戏剧,当自巫、优二者出。①而无论巫灵还是俳优,戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外,戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。从功能上说,巫灵扮演的目的是沟通神人,表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的,装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望,这样的扮演注重的不是戏剧效果,而是愿望的实现。巫灵扮演中,今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在,而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样,巫灵自身甚至算不得演员,他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏,而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人,共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外,巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美,要使观众赏心悦目,巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围,以使其所诉求的愿望更好的完成。原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后,依然顽强的存在,甚至到今天,比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”,汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式,而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步,笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化,于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是,由于制度化的礼乐文化的强制力,巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到,最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩,这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点,但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色,甚至也还不是戏剧演员。同样,对于俳优来讲,他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论,其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节,比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素,但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质:《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分:“一以歌舞为主,一以言语为主;一则演故事,一则讽时事;一为应节之舞蹈,一为随意之动作;一可永久演之,一则除一时一地外,不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质,何况,早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论,其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢?周贻白先生说: 其实,这段故实,说它已具戏剧的形式,显然过早,因为戏剧的基本条件,是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”,固已作人物的模仿,而其目的,却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖,充其量,不过接近戏剧中一个脚色,而所表演的,仅为“庄王置酒,前为寿”,并无情节可言,岂得谓为戏剧?③周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意,故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已,和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。就俳优的职责而言,固然可以被看作是御用演员,但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演,即使有戏谏扮演也仅偶然为之,不可能成为重要职司,所以根本就算不得是戏剧演员,“俳优杂戏”固其宜也。当然,这种情况自唐代开始发生了变化。唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点:一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分;二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础;三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累,为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路;四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类,从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为:前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国。①可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解,中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》(人民音乐出版社,1996年)则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚:隋唐时代,特别是唐代,舞蹈活动极为普遍。社会各阶层,在不同的场合,运用各种方式,频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术,又是人们用以自娱的极好方式。因此,王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾,或欣赏,或自娱,都有舞蹈活动;佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神,有舞蹈活动;民间巫觋通神娱神,也要借助舞蹈;酒肆、广场、街头,有乐舞艺人献艺谋生;传统节日举行大酺,有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村,几天几夜歌舞不停,舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看,与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实,戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体,这其中自然孕育着戏剧扮演的要素,而在走向叙事扮演的过程中,需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来,提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎,其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。再看第四点。在第一章中,通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨,我们知道了在戏曲脚色形成之前,首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”,而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后,借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化,唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”,继而有唐玄宗“梨园”的创立,自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长,部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上,杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知,杂剧色所演虽有故事,却还没有成为代言体的演出,而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧,宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事,“表”(歌唱内容)与“演”(舞蹈表现)是各自分离的。王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话:“今以曾、董大曲与真戏曲相比较,则舞大曲时之动作,皆有定制,未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言,而非所演之人物之言,故其去真戏曲尚远也。”③这就是说,在歌舞演故事时,倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合,这样的戏曲就是一种表演形式,还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”,即变抒情歌舞为叙事歌舞;此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之,王国维所认为的戏曲,是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演,当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时,就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②既然“真戏剧”都还没有形成,杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。二古典戏曲脚色的研究中,一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段,在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看,唐戏弄是古典戏曲的准备阶段,但戏曲的成熟,应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。杂剧色出现后,大致的分工如文献所载:“末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者,谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”,在“色有色长,部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外,“主张”就说他的演出职司,即以歌唱或韵说念白来参与演出,突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础,在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外,“分付”成为了引戏色的演出职司,那就是通过舞蹈身段动作,当然也要有言语念白的辅助,来参与到演出中“分付演出”,所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较,不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出,是:末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场,很多情况下,最早出场也有“引”戏的含义;但在具体演出形态上,末尼色主张系以唱为主,而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行,以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任,南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。……末的“始事”之“引”是最早出场,随后可以中止交由其他脚色演出,“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中,因为引戏取代了末尼的开场始事,又在开场之通过“冲场”交由生脚演出,也就自然可命名为“末”。五杂剧色中,最为人熟知的是“副净色发乔,副末色打诨”的表演,根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出,能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑,由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出,就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示,结合杂剧色副末的“打诨”,我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色,这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样,是戏曲脚色“丑”前身。此外,“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的,在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法,不过已不仅是“添一人”了。至此,我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为:杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人 脚色 生(女为旦) 末(女为旦) 净 丑 外、贴这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论,恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外,对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证,也有力地说明了这样一个事实:生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现,且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演,也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化,是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实,是“生”一律指的是男主角,“旦”一无例外地是女主角;其次结合生、旦名称后出的现象,我们的结论就是:生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号,是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话,旦者,戏曲中表明女性身份的符号而已;生者,戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女,其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公,除此之外,别无深意。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿,他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期,中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件,蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础,从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展,东西方文化交流日益频繁深入,西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”,继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点,极大地吸引着高校学生,给高校教育拓展了新的空间,开辟了新的途径;另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目,也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
豫剧起源于我国河南地区,早期伴奏多使用枣木梆子,所以称为河南梆子,又因豫剧演员多以本嗓演唱,在起腔和收腔时为翻高尾音,带有假声“讴”,称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一,在近三百年的发展历史中,她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中,海纳百川,不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点,不断融合和创新,最终形成旋律优美,韵味独特,个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力,豫剧艺术一步一步走向全面繁荣,最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
脸谱艺术欣赏—脸谱艺术综述中国京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的艺术门类,在国内外流行的范围相当广泛,已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。 脸谱来源于舞台,大家在有些大型建筑物,商品的包装,各种瓷器上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象。这远远超出了舞台应用的范围,足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位,说明脸谱具有很强的生命力。许多国际友人、国内的有识之士出于对中国戏曲脸谱的好奇与喜爱,都在探索脸谱的奥秘。 大家看到的脸谱大致可以归纳为两大类,一类是工艺美术性脸谱。这类脸谱是作者根据自己的思维想象,在石膏材质的脸形上,用绘画,编织,刺绣等手法制作出形态各异,色彩图案变化多样的脸谱制品,这类脸谱具有一定的观赏价值!另一类是舞台实用脸谱。这类脸谱是根据剧情和剧中人物的需要,演员用夸张的手法在脸上勾画出不同颜色,不同图案和纹样的脸谱。 关于舞台脸谱的起源有几种说法,一种是源于我国南北朝北齐,兴盛于唐代的歌舞戏,也叫大面或代面,是为了歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独物,说的是兰陵王高长恭,勇猛善战,貌若妇人,每次出战,均戴凶猛假面,屡屡得胜。人们为了歌颂兰陵王创造了男子独舞,也带面具。戏曲演员在舞台上勾画脸谱是用来助增所扮演人物的性格特点,相貌特征,身份地位,实现丰富的舞台色彩,美化舞台的效果,舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。
提要:戏曲成熟的突出标志是脚色的形成,戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化,对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演,虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生,巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下,宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头,五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时,脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段:从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现,是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段;定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 我国戏剧的起源甚早,而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前,包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现,而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期,为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累,演员分类的雏形,演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合,最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨,我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的,作为一种便于安排调度的制度化的人员分类,脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响,尽管脚色名称有其令人难解之处,其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立,便开始具有了独立的品格,开始和戏曲形态的演进相结合,发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事,但却是中国戏剧发展的分水岭。横而言之,脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。纵而言之,从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态,最后到戏曲,脚色标志了戏曲的成熟,为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。一个不成问题的问题是:戏曲是不是戏剧?答案当然是肯定的。反过来问个问题:是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢?却没有办法得到肯定答复。由此,我们可一言以概之:戏曲是戏剧的一种类型,就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧,也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲,而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题,可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。关于戏剧的发生与起源,王廷信先生说:……就历史事实而言,在中国早期历史上,戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化,宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性,朝着各自的方向发展。①宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象,虽然这样说有些笼统,但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出:“灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。②” 通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨,王国维在注意到巫(灵)对戏剧起源的作用的同时,还注意到随着文明进步,国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响,概言之即:巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优,颇复相类。后世戏剧,当自巫、优二者出。①而无论巫灵还是俳优,戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外,戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。从功能上说,巫灵扮演的目的是沟通神人,表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的,装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望,这样的扮演注重的不是戏剧效果,而是愿望的实现。巫灵扮演中,今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在,而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样,巫灵自身甚至算不得演员,他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏,而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人,共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外,巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美,要使观众赏心悦目,巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围,以使其所诉求的愿望更好的完成。原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后,依然顽强的存在,甚至到今天,比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”,汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式,而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步,笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化,于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是,由于制度化的礼乐文化的强制力,巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到,最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩,这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点,但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色,甚至也还不是戏剧演员。同样,对于俳优来讲,他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论,其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节,比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素,但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质:《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分:“一以歌舞为主,一以言语为主;一则演故事,一则讽时事;一为应节之舞蹈,一为随意之动作;一可永久演之,一则除一时一地外,不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质,何况,早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论,其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢?周贻白先生说: 其实,这段故实,说它已具戏剧的形式,显然过早,因为戏剧的基本条件,是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”,固已作人物的模仿,而其目的,却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖,充其量,不过接近戏剧中一个脚色,而所表演的,仅为“庄王置酒,前为寿”,并无情节可言,岂得谓为戏剧?③周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意,故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已,和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。就俳优的职责而言,固然可以被看作是御用演员,但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演,即使有戏谏扮演也仅偶然为之,不可能成为重要职司,所以根本就算不得是戏剧演员,“俳优杂戏”固其宜也。当然,这种情况自唐代开始发生了变化。唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点:一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分;二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础;三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累,为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路;四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类,从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为:前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国。①可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解,中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》(人民音乐出版社,1996年)则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚:隋唐时代,特别是唐代,舞蹈活动极为普遍。社会各阶层,在不同的场合,运用各种方式,频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术,又是人们用以自娱的极好方式。因此,王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾,或欣赏,或自娱,都有舞蹈活动;佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神,有舞蹈活动;民间巫觋通神娱神,也要借助舞蹈;酒肆、广场、街头,有乐舞艺人献艺谋生;传统节日举行大酺,有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村,几天几夜歌舞不停,舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看,与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实,戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体,这其中自然孕育着戏剧扮演的要素,而在走向叙事扮演的过程中,需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来,提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎,其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。再看第四点。在第一章中,通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨,我们知道了在戏曲脚色形成之前,首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”,而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后,借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化,唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”,继而有唐玄宗“梨园”的创立,自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长,部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上,杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知,杂剧色所演虽有故事,却还没有成为代言体的演出,而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧,宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事,“表”(歌唱内容)与“演”(舞蹈表现)是各自分离的。王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话:“今以曾、董大曲与真戏曲相比较,则舞大曲时之动作,皆有定制,未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言,而非所演之人物之言,故其去真戏曲尚远也。”③这就是说,在歌舞演故事时,倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合,这样的戏曲就是一种表演形式,还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”,即变抒情歌舞为叙事歌舞;此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之,王国维所认为的戏曲,是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演,当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时,就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②既然“真戏剧”都还没有形成,杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。二古典戏曲脚色的研究中,一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段,在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看,唐戏弄是古典戏曲的准备阶段,但戏曲的成熟,应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。杂剧色出现后,大致的分工如文献所载:“末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者,谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”,在“色有色长,部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外,“主张”就说他的演出职司,即以歌唱或韵说念白来参与演出,突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础,在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外,“分付”成为了引戏色的演出职司,那就是通过舞蹈身段动作,当然也要有言语念白的辅助,来参与到演出中“分付演出”,所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较,不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出,是:末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场,很多情况下,最早出场也有“引”戏的含义;但在具体演出形态上,末尼色主张系以唱为主,而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行,以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任,南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。……末的“始事”之“引”是最早出场,随后可以中止交由其他脚色演出,“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中,因为引戏取代了末尼的开场始事,又在开场之通过“冲场”交由生脚演出,也就自然可命名为“末”。五杂剧色中,最为人熟知的是“副净色发乔,副末色打诨”的表演,根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出,能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑,由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出,就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示,结合杂剧色副末的“打诨”,我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色,这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样,是戏曲脚色“丑”前身。此外,“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的,在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法,不过已不仅是“添一人”了。至此,我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为:杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人 脚色 生(女为旦) 末(女为旦) 净 丑 外、贴这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论,恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外,对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证,也有力地说明了这样一个事实:生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现,且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演,也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化,是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实,是“生”一律指的是男主角,“旦”一无例外地是女主角;其次结合生、旦名称后出的现象,我们的结论就是:生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号,是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话,旦者,戏曲中表明女性身份的符号而已;生者,戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女,其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公,除此之外,别无深意。
华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座,邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”,吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史,以及与西方音乐剧的区别,强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学,同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师,离开清华大学,走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演,1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。(图与文:侨报记者管黎明)
思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念,有一个现象是不能不提及的,那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流,尤其是经由这种合流,昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定,又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会,更值得思考。这一重大变化,其发端与其说在王国维,还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念,开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样,梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动,曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立,这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市,所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”,也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。 以梁启超为代表的新文化运动倡导者,仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的,但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态,或者更准确地说,它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局,从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此,当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时,固然是受到西方民主思潮的影响,但就中国的特殊语境而言,也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释,努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实,就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上,艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了,至少在那些开化程度较高的大中城市里,文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。 当然,即使新文化运动对戏剧产生了重大影响,我们仍然可以看到,这样的影响主要是社会学的而非艺术学的,因为其影响的主要方面,基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑,那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们,仍然坚守他们业已形成的审美趣味,这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂,一方面,固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物,他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材,而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏,显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能,“采泰西史事,描写新戏,以耸动国人危亡之惧,起爱国之念”;[1]另一方面,就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样,它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本,以“改良川剧”之名向全川推广,足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目,但事实上,我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用,那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置,进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位,为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作,虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传,但因其主要只停留于案头,且读者的主体也只是极少数新潮文人,对一般编剧的影响,基本上可存而不论。 因此,采用欧西题材的创作,并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化;更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内,文人介入舞台剧创作的结果,给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示,包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人,他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后,成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用,远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养,更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动,使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然,新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵,比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织,这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织,至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在,这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会,天津的正乐育化社,虽然不再是纯粹的行会,但它的功能,仍与行会有千丝万缕的联系;同样,虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体,但无论是广东的志士班,陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等,虽然其演剧每每以“新”相号召,但是在戏剧观念层面上,并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校,1923年在广东创办戏剧研究所,以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校,都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而,我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作,并不是与新文化运动相关的那些创作,在这个时期,如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时,左右着他们的编剧理论与观念,虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向,但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作,包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品,虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响,但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人,他们的创作,尤其是欧阳予倩的“红楼戏”,与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵,还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。 如果我们着眼于一般媒体的言论,尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言,20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大,然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外,从整体上看,戏剧领域的价值体系的变化,恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容;这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少,远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者,他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围,而一般观众通过票房收益[的高低得以表达的审美趣味,仍然对编剧有着决定性的影响。 但1949年以后,情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革,或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后,都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体,这一变化的结果,是所有剧团在安排演出剧目时,都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定,从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞;同时,政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力,因之被无限放大,他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道 “上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难,尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时,我们不难从中得出一个明确的结论:除非政府愿意正视剧团的经营状况,在一般情况下,剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量,它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度,这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响,远远超出意识形态的层面。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿,他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期,中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件,蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础,从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展,东西方文化交流日益频繁深入,西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”,继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点,极大地吸引着高校学生,给高校教育拓展了新的空间,开辟了新的途径;另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目,也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
戏剧鉴赏活动是一项复杂的审美活动,它不仅需要欣赏者具备一定的审美能力,还需要鉴赏者掌握一定的技巧。下面是学识网为大家带来的戏剧鉴赏的学习心得体会,希望可以让大家喜欢。 篇一:戏剧鉴赏的学习心得体会 艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我毅然选择了戏曲鉴赏这门课程。白驹过隙,日月穿梭,短短一学期浅尝中国戏曲艺术的魅力后,感觉艺术特别是中国传统艺术对自身的影响竟是如此的巨大。 仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上,再后来就到了历史课本的只言片句,接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文,现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解,到课程中老师言传身教的展示以实化虚,化无为有和以实代虚,无中生有的戏曲特征,再到物以类聚,人以群分的戏曲行当概述,以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介,还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析,可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。 《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》,它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术,继承了唐诗宋词精美的语言艺术,吸取了这些古典诗词的精华,又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语,经过提炼加工,博取众长,从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩,又极有文采风华,两者完美结合,而且通俗、合律、自然流畅,代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。 戏曲是中国传统的戏剧形式,是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一,也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界,戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的,所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美,能促进人们树立正确的审美观点,培养健康的审美趣味,提高审美、创造美的能力,从而改造社会,美化生活,完善人性。 在上了戏曲鉴赏的课之后,让我感到在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代,作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲,历经岁月的沉淀,古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵,永葆中华传统文化的独特魅力
戏曲源远流长,是我国的经典,不同地方的戏曲有不同的风格和特色,它让人赏心悦目,其情节有的催人泪下,有的振奋人心,多姿多彩,出神入化。 小的时候,看见自己的父母看戏曲时,我总认为他们实在太老土,赶不上潮流,打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。 俗话说:“要知道梨子的味道,最好亲口尝尝。”不尝不知道,一尝吓一跳呀!今天的语文课上,当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时,我真是为之震撼,原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝,外国人又怎么能比得上?难怪呀,老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲,那么喜爱戏曲。 我现在才感受到什么是“不看戏曲的人,枉做中国人”。不是吗?这些戏曲,就像我国的一部部历史,只有懂得欣赏它的人,只有懂得关注它的人,只有懂得挖掘它的人,才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理,戏曲是我们的国宝,戏曲是我们的国粹,戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?如今的社会,我们这些青少年们的视野,已经转移到流行音乐、影视和网络,我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实,当我们细心的欣赏我们的戏曲时,我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事,将历史的画卷一一展现在我们的面前,将我们带入了历史的隧道,让我们身临其境,让我们感慨不已。 戏曲的艺术魅力,我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术,让它永远永远放光芒,让它世世代代流传下去!
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天,一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位,陷入后继无人的尴尬境地,有的门类发展前景很不明朗,有人甚至认为这些门类已失去生命力,应该送进博物馆。同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下,我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧,无论是被誉为“国粹”的京剧,还是各地历史悠久的地方剧种,它们的市场都在日益萎缩;再例如美术,国画等纯中国传统的艺术科系,则越来越不被看重。��值得思考的是,我们为何只对国外的传统文化感兴趣?例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶,喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧,而在国外,咖啡是传统的,但照样流行,甚至连摇滚乐也是传统,但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分,很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因,但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解,对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传,许多年轻人作为未来社会的主人,对我们的传统艺术是知之甚少,如此下去,中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说,传统的就是民族的,民族的就是世界的;但是从文化特性与保护的层面上看,传统的只能是民族的,中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量,才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力,向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿,让更多人了解中国,了解中国的传统艺术,让这些艺术瑰宝发扬光大,流传下去。很难想象如果没有了戏剧,没有了中国结,没有了元宵粽子,没有了茶道,没有了国画,那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗?但是相信有了我们共同的努力,这一切就永远不可能发生。
脸谱艺术欣赏—脸谱艺术综述中国京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的艺术门类,在国内外流行的范围相当广泛,已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。 脸谱来源于舞台,大家在有些大型建筑物,商品的包装,各种瓷器上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象。这远远超出了舞台应用的范围,足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位,说明脸谱具有很强的生命力。许多国际友人、国内的有识之士出于对中国戏曲脸谱的好奇与喜爱,都在探索脸谱的奥秘。 大家看到的脸谱大致可以归纳为两大类,一类是工艺美术性脸谱。这类脸谱是作者根据自己的思维想象,在石膏材质的脸形上,用绘画,编织,刺绣等手法制作出形态各异,色彩图案变化多样的脸谱制品,这类脸谱具有一定的观赏价值!另一类是舞台实用脸谱。这类脸谱是根据剧情和剧中人物的需要,演员用夸张的手法在脸上勾画出不同颜色,不同图案和纹样的脸谱。 关于舞台脸谱的起源有几种说法,一种是源于我国南北朝北齐,兴盛于唐代的歌舞戏,也叫大面或代面,是为了歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独物,说的是兰陵王高长恭,勇猛善战,貌若妇人,每次出战,均戴凶猛假面,屡屡得胜。人们为了歌颂兰陵王创造了男子独舞,也带面具。戏曲演员在舞台上勾画脸谱是用来助增所扮演人物的性格特点,相貌特征,身份地位,实现丰富的舞台色彩,美化舞台的效果,舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近