在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。 4．现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。 二、形式美所涉及的重要关系 从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。 1．形式与质料的关系 在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。 2．形式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。 3．形式与感性的关系 在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。 三、形式与艺术本性的关联 形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。 1．形式作为艺术的规定及其问题 从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。 进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。 2．形式与艺术本性关联的复杂性 形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。 而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。 马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。
先阅读名家作品，对美学研究的一些具象问题有所了解，再去阅读一本美学教科书，对美学学科的发展和研究规律熟悉一下。
研究对象如果按分类则如下： （1）、美，如美的产生、发展；美的本质、特征、功能；自然美、社会美、艺术美等美的形态；内容美、形式美等美的组成因素及其规律；（2）、审美，如审美心理，审美意识，美感的发生、发展、性质、特征及其规律；（3）、美的创造，如现实美、艺术美的创造规律、发展规律、鉴赏规律等；（4）、美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等；（5）、美育；（6）、美学自身一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。发展历史1、美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。2、考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣赏和审美创造活动。旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。据文字记载和留下的图案推测，原始艺术有诗歌、舞蹈、音乐等，但现已荡然无存。惟洞穴壁画与陶器是我们今天所能见到的最早的两项原始艺术记录。前者主要以各种动物为题材，生动细致，色彩绚丽。后者不仅造型优美、图案丰富，而且色彩对比鲜明。
不好意思 不清楚
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垃圾学校，教学管理一塌糊涂，不把学生当人看待。
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当老师
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文艺美学运用了美学中关于艺术美审美体验和文艺学中关于文本分析，文学史论价值和文学批评的睿智见解组合而成
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第一章 美学,从何而谈（一）美学与美感的概述什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。（二）美与美感什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法：第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。”尼采对美感心理主要有以下几种分析：第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。（三）由美感而产生的美学构想由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受（一）审美感受审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。（一）审美价值与评价艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。（三、）对美学的分析上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界
日常生活中的审美活动 美学在20世纪80年代曾经风行一时，当时一本美学著作一版常常能够销售到几万册，这在世界学术史上都是罕见的。后来市场经济时代到来，人们渐渐失去了对于纯学术的兴趣，更多人趋于务实。这一方面反映了人们多元的价值趋向和多元兴趣，是一个好的现象，另外一方面过于务实，从一个极端走向另一个极端。漠视美学也是偏颇的。到了新世纪，我们对于美学的研究，不但要继承前人的学理研究，而且要面对现实的问题，回答日常生活中的审美问题。 我的一位前辈师长几年前说过，美学不应该庸俗化，美学从来不是教人如何梳妆、打扮、抹口红的。我认为这种看法也对也不对。 任何学术，不管多么艰深，都要落实到具体、纷繁复杂的现象。作为一门学科，美学当然不能只是停留在各种现象的浅层和表面，而必须上升到理论层次，但它同时也必须能够解释日常生活中的各种具体、感性的现象。我的一位前辈师长几年前说过，美学不应该庸俗化，美学从来不是教人如何梳妆、打扮、抹口红的。我认为这种看法也对也不对。美学作为一门科学确实不能庸俗化，它是研究学理性问题的，不是一门指导人们如何获取感官享受的庸俗化科学。但是，美学的学理研究也必须面对现实的时尚，必须能够指导具体的审美活动，指导人们的梳妆、打扮、抹口红和日常生活中的审美欣赏。美学的原理必须与审美现象相适应，必须能够解释日常生活中的审美现象。 对日常生活中的审美问题的关注是很重要的。日常生活中的审美现象虽然不像艺术中那么专门，那么自觉，显得比较零散、随意和偶然，但却是原生态的，而且音乐、绘画、舞蹈等本身就起源于日常生活中的休闲。日常生活中的许多现象，通俗的文学艺术与文化现象，也常常具有极高的审美价值。在日常生活中，有许多精彩纷呈的审美现象，以其精妙绝伦的姿态，给最广大的民众带来审美的享受，诸如家居的装潢、环境的绿化、小礼品的包装等等，都在显露出艺术化、审美化的追求，这是任何精英文化所不能替代的。随着网络传媒的迅速发展，日常生活中的审美趣味获得了迅速的传播和交流，为日常生活的艺术化提供了越来越便利的条件。在这样的背景下，有些学院派学者只把自己封闭在书斋里，只以文化经典从事审美研究，做概念的游戏，完全漠视日常生活中的审美现象，是不能完整地把握审美现象的，其研究也是缺乏生命力的。因此，对于审美问题的研究，必须重视日常生活中的审美现象，把审美活动和对它的研究推向崭新的领域和境界。 审美问题在我们青少年中显得特别受关注。一位女生听说我是搞美学研究的，就问我到底什么是美？我当时觉得一两句话说不清楚，就随口说“delicious”，是“美味的”、“有滋味”的。其实我们古人就常常用味觉的快感来比拟和形容视觉和听觉的快感，我们今天还经常说某人“有味道”。所以中国古代的文学和艺术理论，常常用“滋味”或“味”来形容美的作品，以“滋味”或“味”作为文学艺术的评价标准。 人们在现代都市生活中的情感诉求，对温情的强烈渴望，展示自我的个性化的追求，看二人转的休闲娱乐方式，对一束温情脉脉的红玫瑰或康乃馨的期待等等，同样都是日常生活中的审美问题。丰富多彩的审美现象，包括日常生活中的审美现象，与精英艺术等并没有本质的区别，与学院派的书斋研究并非格格不入，审美价值从来就不是精英艺术的专利。 大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们的装饰美容的师爷。 目前，对日常生活中的审美研究存在着泛化和庸俗化的倾向，以单纯的感官快适取代美感，导致美学学科的不确定，以为是在颠覆传统的审美价值，面向未来，建立了前所未有的新的美学原则。这其实是一个误解。美学的泛化，乃至失去自我，从而使经典美学被解构，不是一个值得称赞的现象，而应该引起深刻的反思。泛化在某种程度上是美学研究的一种堕落行为。日常生活中的审美现象并没有颠覆美学研究中的思辨价值，也没有让数千年积淀下来的阅读会员限时特惠 7大会员特权立即尝鲜美学理论在一朝之间发生表达的困难。我们不可能在一朝一夕，蓦然回首，就发现既往的文化传统都如同过期的船票一样。我们也要有足够的理性去避免日常生活中的审美研究所存在的泛化和庸俗化的倾向，认清日常生活审美化和庸俗化的不同。 2001年我在韩国期间，见有店面用“美学”两个繁体汉字，粗看以为是书店、学术讲座或美学研究所一类，走近一看，才知道原来是理发美容店。美容固然与美化和审美活动相关，但美学研究的对象如果仅仅停留在理发给人带来的形式美感是不够的。豪华轿车要让人从形式上获得愉快，豪宅别墅、美女也都让人心旷神怡。但是，如果将对轿车、别墅和美女的占有性的享受看成是日常生活中的审美活动，那么，这种庸俗化的审美趣尚便是要不得的。 我们首先应该将审美的愉快与感官的享乐区别开来。审美的心灵在体验中通过情理统一净化情色、狭隘的功利和纯粹的技术，并使其内涵得到升华。庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的生理的满足，永远不能上升到审美享受的境界。那种将感官的快适等同于美感的做法，显然是违背美学常识的。物质享乐的欲求只有在与精神相关联时，才可能具有审美的价值。因此，审美活动永远不能停留在视听感官的层面上，视听的魅力最终要感动心灵，必须实现眼与心、耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”、“耳朵的美学”，将视听感觉与心灵割裂开来的做法，无疑是不当的。 审美活动最早起源于修饰，修饰与爱美密切地关联着，但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的生理快感效果上，显然还不是审美活动。在现实生活中，享乐是多层次的，审美愉悦也是一种享乐。但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一，而且只有实现了感官与精神愉悦的统一，感官的快适才可能是审美的愉悦。康德认为真和善是有自己独立地盘的，而美没有自己独立的地盘，实际上也就是说，审美的领域是没有限制的。任何对象都可以进入审美的领域，获得审美的正价值或负价值的评价。日常生活也不例外。不过，一旦进入到审美活动，日常生活就跳出了现实的领域，进入到理想的境界。它至少在想象中与寻常的生活相分离了。以舞厅为例，舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域，便可以在想象中超出日常生活环境，独立地构成一个理想的艺术化的境界。但是，如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常生活审美化的最新理想去追求，那只能是一种审美乌托邦。在日常生活中追求审美趣尚，乃是对既有美学原则和基本规律的运用，而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的崛起。 中国人过去常常把俏丽当作恶魔，强调它的负面影响。比如说某某女子是妖精、狐狸精，当然这狐狸精也不是随便叫的，都是要有几分姿色的，没有丑陋无比的女子被叫作狐狸精的。每个人都爱美，打扮得艳丽，当别人艳丽、魅力超过自己时，就把她说成是狐狸精。赵树理的小说《小二黑结婚》，里面有一个三仙姑，小芹她妈，是个中年妇女，爱打扮，赵树理说她“宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下了霜”，现在的年轻人可能不太理解，为什么中年就不能打扮？她也有爱美的权利啊！赵树理为什么要讽刺她？这就是时代不同所造成的文化上的差异。当然，现在的情况就有了很大的不同。 魏晋以飘逸为美（如貂蝉），唐人以肥硕为美（如杨贵妃），明代甚至以五短身材为美（如西门庆所宠爱的李瓶儿、孙雪娥等），这些和我们今天的趣味可能有所不同。总之，一个时代日常生活中的各种审美现象，是体现着这个时代的审美活动规律的。 审美对象是一种精神食粮。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。” 到底什么是美的问题是个很复杂的专业问题。我想简单提一下，美是通过健康的情调对对象作诗意体验的结果。诗意来自日常的生活中，怀抱着理想，把自己的情感移注到对象之中。在这当中对象和主观感受是互动的，比如为什么会出现“情人眼里出西施”？是因为人因钟爱，而在想象中淡化了情人的缺点，强化了优点，心心相印的互动更增添了魅力。 审美还取决于人们对对象的看“法”，审美地看待对象，和认识地看待对象是不同的。与认知相比，审美始终不脱离对象的感性形态，而认知则是透过现象看本质。在认知的眼光里，朝阳和夕阳不过是地球自转的不同阶段与太阳的所处的不同空间关系；而在审美的眼光里，喷薄欲出的旭日令人振奋，而洒满晚霞的落日却显得色彩斑斓，令人陶醉。因此，自然山水的感性风貌所激发的感官快适，是审美感受的基础，它与认知的感官印象是迥然有别的。 只有具有特定心境的人，才能对特定对象有深切的体验。春风得意的人对西风劲吹，长空雁叫的景致是很难激发出相应的情感体验的；而身处逆境、备尝人间炎凉的人，对寒冽的冷风则自有一番感慨。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》对秋风的感受，与高尔基《海燕》中所说的“让暴风雨来得更猛烈些吧!”的感受是截然不同的。同一个月亮，不同气质、不同心境的人，对它的感受大相径庭。有人感到它的清冷幽静，有人感到它的晶莹灿烂，有人则感到它的哀伤凄凉。对于比翼双飞的蝴蝶，热恋者见之会感到欢欣，失恋者则更加伤感。 审美活动具有非现实性的特征，主要是在心灵层面上的一种活动。尽管主体精神性的理想是在现实关系中生成的，但它不同于现实活动，是一种理想化、艺术化的活动，它超越了现实及其约束，走向心灵中理想与自由的境界。我们生活在喧嚣的世界里，受着现实生活的各种牵制和打击，为生计而奔波忙碌，过着一种异化的生活，难免会感到人生如梦，到头来一切却归于虚无。于是，人生便需要一个理想的境界安顿心灵。 审美对象是一种精神食粮。古人所谓“秀色可餐”（陆机《日出东南隅行》有：“鲜肤一何润，秀色若可餐。”），乃是说美貌或自然景色作为主体的精神食粮对人心的陶冶和造就，如同物质食粮之于主体的感性生命一样。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”竹子的魅力除了自然的绿以外，是拟人化的，它虚心、有节，文化把它变成了精神性的对象。很多人喜欢听音乐，正是音乐之中有那种激励人们展开想象的翅膀的东西。 总之，大千世界虽然千姿百态，但审美现象是一本万殊的。纷繁复杂的审美现象只有一个本质，不同层次、不同境界的审美现象共同体现了这个本质。审美的大众化和普及化，只在层次上有别于精英文化，而在审美的质的规定性上，雅、俗之间是一致的，否则就无法统一在美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，只有量的区别。而日常生活中的审美境界与非审美境界之间，则是截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。 纯感官的世俗享乐，包括视听之乐，以及味觉甚至嗅觉的快感，必须具有精神性或社会性的价值，方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，与审美的本质是毫不相关的。因此，时下有人把日常生活的审美化，只是理解为生理快感和声色之乐的层面，这就犯了根本性的错误。日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相通的地方，但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏，以对抗日益异化的现实世界，宣扬奢侈挥霍，情色泛滥，但这与审美的本质是背道而驰的。Aesthetic（美学）在词源上是指对感性经验的研究，本是侧重于感官的体验和享乐，但它们与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想，与单纯的感官快适是有着根本区别的。在中国人的文化精神和传统中，审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，是一种出神入化的对道的体验。因此，日常生活的审美化与奢华的物质享受并不能简单地等同，奢华的物质环境有利于创造视听享受的氛围，成为审美享受的基础，但它不是直接的审美活动自身。大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师爷。陶醉于日常的物质生活本身，是美学家作为一个都市人角色的权利，在日常生活中享受审美的趣味，是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极的引导，才是美学家们应尽的义务。 在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自由爱情的大胆、自主的追求，她们就是当时的“野蛮女友”，要把她们放到精神解放的层面和背景下去理解，就不存在什么女性审美中性化的问题。 前些年，苏州电视台因为苏州外语学校的一个学生获得法国精英模特大赛中国赛区的冠军而来采访我，要我谈谈看法。因为有不少人认为这西方人所评价的美女根本不符合我们时下的标准，当然也不符合西方的那种性感的标准的。从画面上看起来，她好像皮肤黑黑的、小眼睛、小嘴巴、塌鼻梁。这也许就是西方人眼中和想象中的东方美女。 类似的情形还有来自江西的一位超模。西方人大都是双眼皮、高鼻梁、立体感很强，看惯了习以为常。而中国人则相对平面，有些单眼皮，物以稀为贵，当然就觉得美了。中西审美趣味的差异是很明显的。再比如说，我们现在很多女孩子追求骨感型的瘦的效果。其实瘦在我们民族文化里也是有传统的，它有闲愁、优雅、高超，是一种病态的美，是少妇的情调，由此引申到对自然的文化评价，什么“红肥绿瘦”啦！水灵灵的女孩要把那具有青春活力的水分给挤了，为什么呢？自身瘦便瘦了，瘦得过了头就生病了。 又例如对青蛙的评价，根据俄国近代学者车尔尼雪夫斯基的说法，俄罗斯觉得青蛙的形状“使人不愉快”，何况这种动物身上还覆盖着冰冷的黏液。而中国人长期以来都认为它姿态优美，动作敏捷，更有那清脆的叫声，从中可以联想到丰收之景。历史上就有很多名句传颂：“蛙声十里出山泉”（查慎行《次实君溪边步月韵》）、“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”（辛弃疾《西江月》）。我们不能说美只是对象的自然属性，因此中国人和俄罗斯人必有一者是错的。从客观上说，青蛙的确能使中国人获得精神享受，又的确使俄罗斯人讨厌、反感。类似的还有对狐狸等动物的审美评价，中西方也是迥然不同的。 从日常生活中，我们看到了美的民族性特点。同一个现象，由于不同民族的审美角度和审美尺度的不同，因而对对象的美丑评价也就不同。蒲松龄曾在《聊斋志异》里虚构了一个罗刹国，我们认为美的，他们却视为丑的。他们见到中国的美男子马骥的形象时，认为他极丑陋，吓得到处逃跑。而罗刹国的美男子，却双耳生在背后，鼻子三只孔，睫毛覆眼似帘等，马骥觉得非常丑陋。这种美丑颠倒的审美趣味虽然是虚构的，但在现实中却一定程度地客观存在着。例如，白种人和黄种人以肤白为美，而非洲摩尔族人则对白皮肤不寒而栗，西海岸的黑人还认为皮肤越黑越美。塔希提人把鼻子的隆起视为丑的，所以一定要把颜面压平。这些审美趣味中所体现出的民族和文化差异，是我们应该尊重的。 不过，从社会发展的潮流来说，进步的审美观念总是在取代过去错误的审美观念。在本民族的范围内，乃至世界范围内，对审美趣味进行优胜劣汰是应该的。例如从南唐李后主时代开始的中国封建社会妇女缠足，在当时蔚为风气，今人则一致认为是丑陋的、病态的。随着时代的发展，经济的交流和相互的影响，各民族审美趣味的差异越来越小，而且在审美趣味有差异，各美其美的同时，应该说追求美的终极目标是一致的。 曾有一位学生报纸的记者要我谈谈对“超级女声”的看法，说她们中不少人是中性化的，至少是野蛮女友，怎么会获奖的呢？我对“超级女声”的情况了解不多，没有太多的发言权。但是作为审美现象，我没有理由回避它。其中所体现的审美趣味与传统审美趣味的差异，我想可以这样理解：这既体现了时代的进步，也是一种流行时尚，还打上了眼球经济时代商业操作的烙印。 首先，从淑女型向野蛮女友的转变，反映了时代的进步，说明女性社会地位的提高，自我意识和自主意识更为觉醒，使得贤惠、顺从的传统淑女性格变成了相对自主的性格，当然也有过头的，但都是正常的，是常态。在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自由爱情的大胆、自主的追求，她们就是当时的“野蛮女友”，要把她们放到精神解放的层面和背景下去理解，就不存在什么女性审美中性化的问题，所谓中性化的说法是以传统的伦理道德和妇女观作为思想基础和审视坐标的。 其次，这种“超级女声”还体现了时尚，而时尚常常是求新求怪的，时尚不一定很稳定，因为时尚常常随风而逝，不一定有持久的生命力，却能吸引眼球。而在这商业操作无孔不入的眼球经济时代，商家就是利用时尚进行炒作。
课本48页。。。
感觉这个出版社还不错的。 之前毕业时在Creative Education 发来了一篇教育类的文章。 10天内出了审稿结果，审稿结果很详细，给了很中肯的意见。审稿， 录用修改缴费，二审， 排版，校对 反馈 出刊大约用了2个月吧。感觉编辑还是很专业的。 文章出刊后就比知网等检索了。这个出版社还是蛮不错的！
自己没投过，但学姐投过两篇到他们旗下的Open Journal of Nephrology和Open Journal of Internal Medicine，学姐研究的是急性肾衰竭方向，本来是只打算投一篇的，但发表在第一本只花了一个半月。考虑到出版速度快，审稿评语给的详细，对接的编辑回复也比较及时，在编辑的推荐下又投了第二本内科学期刊，两本期刊价格都是三千多，也都有知网检索，能基本达到毕业要求。唯一有点缺陷的是这俩都是季刊，知网检索季刊的速度会比检索月刊要慢很多，对文章检索时间有需求的建议先联系编辑确认好出版时间和检索时间以后再按需投稿。
确定你想要投稿的期刊。然后找到期刊主页，一般都有在线投稿的入口：登陆投稿系统投稿；也有的期刊要求直接将稿件发送到编辑的邮箱，像壹品优那样。
不错的，整体效率蛮高，不会让你等很久。中间有好几次审核环节，给了我的文章不少建议，我记得我大概修改了3、4次吧，我第一次发文章，没经验，那些评审确实还挺有帮助的。他们有个系统，你自己可以看到文章处理的过程，你要是不会操作也没关系，每到下一个流程都有编辑来通知你的，不用操太多心。